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【北大文研讲座45】肥田路美:附铭佛教雕刻的意义与课题

发布时间:2017-07-06

2017年6月23日晚,“北大文讲座”第四十五期“附铭佛教雕刻的意义与课题”在静园二院208会议室举行。早稻田大学文学学术院教授、日本文化厅文化审议会专门委员肥田路美担任主讲人。北京大学考古文博学院院长杭侃教授主持讲座,清华大学艺术学院教授李静杰担任评议人。此外,北京大学哲学系教授王颂、北京大学历史学系教授荣新江、中国古代史研究中心副研究员史睿等也出席了此次活动。

 

 

肥田教授在讲座开始时强调了美术史这门学问的特性——以造型作品为研究对象,美术史始于对美术作品的仔细观察,并从中抽提出种种信息以追究其历史意义。也就是说,非文字资料的造型作品才是美术史研究的立足点。另一方面,美术史研究者也时常会遇到以下情况:雕刻作品附带有铭文,绘画作品附带有题跋。这些附加在造型作品上的文字包含有大量历史信息,有助于研究工作的开展。不过,从美术作品的造型特征中提取出的信息和铭文题记等文字记录也有可能会发生龃龉。而关键在于,如何整合两者以解释作品。有时,对作品的造型特征和铭文双方进行研究,也可能导出铭文记叙范围之外的历史意义。

 

肥田路美教授

 

为此,肥田教授举出了两组在东亚佛教美术史上意义重大的佛教雕刻作品,它们分别是奈良法隆寺金堂的释迦三尊像、药师如来像和长安光宅寺七宝台的石龛像群。肥田教授借这两组佛教雕刻,阐述整合作品造型特征和文字记录两方面的研究实例。

首先,肥田教授向在场听众介绍了奈良法隆寺的释迦三尊像和药师如来像。这两尊金铜佛制作于7世纪上半叶,都被安放在法隆寺的正殿金堂之中——而现存这一金堂则是法隆寺寺院建筑在670年烧毁后重建的产物。

释迦三尊像和药师如来像的背光背面都镌刻有铭文,依照其内容来看,两像皆与日本古代的政治家圣德太子(574-622)有密切关联。法隆寺创建于佛教初传日本之时,而释迦三尊像和药师如来像也都是立于日本佛教美术发端的作品,它们在日本佛教美术史上的重要性是毋庸置疑的。因此,20世纪以来有关法隆寺及两像的研究论著为数众多,不胜枚举。不过,长久以来存有一个巨大疑问:造像铭中所记载的制作年代先后顺序和由两像风格差异所推定的制作年代先后顺序,并不一致。针对这一点,肥田教授接下来进行了更为详细的说明。

如果依据造像铭的内容,药师如来像的制作年代要早于释迦三尊像,它的背光铭文用晦涩难懂的和制汉文写成。肥田教授将铭文内容概括为以下三点:

1、用明天皇祈祷自身疾病痊愈而发下誓愿造佛寺和药师如来像,并委托妹妹(后来的推古天皇)和儿子(圣德太子)造寺造仏。

2、佛寺和佛像尚未完工,用明天皇便已去世。

3、之后,推古天皇和圣德太子奉其遗诏,于丁卯年(607)完成了佛寺(法隆寺)和药师如来像的建造。

自8世纪以来,药师如来像铭在日本一直被当成记录法隆寺创建和药师像由来的基本史料。不过,这一铭文在内容上也存在一些疑点,因此,有不少学者都对其抱持着怀疑的态度。具体而言,如果以铭文为准,那么药师如来像的制作年代甚至要早于玄奘在永徽六年(650)翻译的《药师琉璃光如来本愿功德经》,即我们通常所说的《药师经》。而在中国,隋代之前的造像记里面也从来没有出现过“药师”这一佛名。此外,药师像铭中还出现了“天皇”一词,这便远早于唐高宗在上元元年(674)为自己所上的尊号“天皇”。

接下来,肥田教授介绍了释迦三尊像的背光铭文,这一铭文共有十四行,每行十四字,镌刻之时规划齐整。事实上,也有学者质疑过释迦三尊像铭的内容,例如其中的“法兴”年号并未见于官方史书。对此,肥田教授援引了释迦三尊像的调查报告,并强调这一铭文镌刻于佛像制作之时。

如果概括一下释迦三尊像的内容,则有一下几点:

1、621年12月,圣德太子生母去世。

2、翌年1月22日,圣德太子也身患疾病。

3、圣德太子夫人也开始发病。

4、太子夫人、太子之子及诸臣深怀忧虑,发愿如下“造圣德太子等身释迦像,以此誓愿之力令太子疾病痊愈,延续寿命。若太子患病乃前世所定之业报,则令太子死后万往生净土。

5、2月21日太子夫人去世,翌日圣德太子去世。

6、释迦像、胁侍、装饰佛像的背光和台座在623年3月完工。

7、释迦像是一位名叫止利的佛师制作的。

肥田教授指出,在比较药师如来像铭和释迦三尊像铭的内容之时,最需要注意如下两点:

1、药师如来像完成于607年,释迦三尊像完成于623年,药师像制作年代更早。

2、药师如来像的发愿者是天皇自身,而释迦三尊像的发愿者是圣德太子夫人、太子之子及诸臣。

也就是说,从铭文来看,药师如来像比起释迦三尊像,年代更为古老,造像等级也更高。

接下来,肥田教授着眼于两像造型表现的比较。释迦如来像采用了“一光三尊”的形式——中尊释迦像和两胁菩萨组合成了三尊,其后附属有巨大的莲瓣形背光。释迦像的躯体厚重感不强,袈裟下摆垂到台座之前,在佛像整体中所占比例较多。袈裟两侧衣角向外弯曲,形状如翼,表现出衣纹的曲线流畅自由。脸部较长,眼睛呈杏仁形,嘴角微微上扬,似在微笑。总而言之,释迦像是中国6世纪上半叶流行的造像样式影响下的产物。

药师如来像则是没有胁侍相伴的独尊像,但从形式上来说和释迦像非常相似。不过,和释迦像相比,药师像的脸部和身躯更加圆润,背光比起释迦像来更为小型。在构成元素上,二者有共通之处:背光从中心向外,依次是莲花、辐射纹圈带同心圆纹圈带连珠纹圈带。位于佛像头顶上方的宝珠中还生出莲花卷草,环绕在连珠纹圈带外侧。卷草纹圈带职位,亦即背光的外缘部,由火焰纹和七尊小坐佛组成。

虽然有构成要素上的诸多共通之处,但从宝珠和卷草纹圈带的表现来看,两像存在着相当的差异。首先,如果观察背光上的宝珠,释迦三尊像的宝珠稍稍以俯瞰的视角表现。也就是说,它的制作者止利佛师,至少在铸造该像的时候,还不熟悉如何将想象中的立体物描绘到平面之上。与之相比,药师如来像的宝珠则要胜出一筹。其次,药师如来像的宝珠左右伸出了莲茎,它们缠绕着背光外缘部和内层圈带的界线向下延伸,而释迦像背光中则是平面形态的忍冬纹。比起释迦三尊像,药师如来像表现出的立体感更为强烈,技法也更进一层。

两像从形式的细节来看十分接近,可以想象它们可能同出于止利佛师的作坊,或者是与其关系密切的作坊所造。但是两像在背光纹样立体感表现上的巧拙,是一种不可逆的进化。也就是说,从造型表现来看,释迦三尊像比药师如来像制作年代更晚是难以成立的。

那么,该如何解释和铭文记载的年代顺序不一致这一矛盾呢?肥田教授认为,在诸多研究成果中,大西修也教授的假说最具说服力。在介绍大西学说之前,她先指出了另一个事实:药师像铭并不是在佛像制作过程中镌刻的,而是后世的追刻。具体而言,药师像背光刻字的字槽中没有镀金,而文字边缘残留有毛刺。而一般来说,用凿子在金属表面雕刻文字之时,字槽边缘会卷起毛刺,所以通常会将毛刺打磨平整之后再施以镀金。由此可知药师像的铭文乃是后世的追刻。

大西的假说解释了后世追刻药师像铭的意图,肥田教授将其总结概括为如下几点:

1、法隆寺如释迦像铭所述,当初是作为圣德太子族的私人寺院而建立。但基于某些理由,法隆寺必须抛弃原本的渊源,获得由天皇诏敕发愿创建这一敕愿寺的新性格。

2、理由在于,670年法隆寺被烧毁,但此时作为施主的圣德太子一族已经灭亡,朝廷对法隆寺的食封业已停止。为了重建寺院,除了从朝廷获得经济援助之外别无他法。

3、因此,法隆寺模仿了飞鸟寺的做法,创作了自己原本是敕愿寺这一新的成立史。而飞鸟寺便由此从私人寺院改换成敕愿寺,享受国家官寺待遇而成功地摆脱了经营危机。具体来说,飞鸟寺原本是有力氏族苏我氏在587年创建的私人寺院,因苏我氏在645年灭亡的缘故,飞鸟寺改写了自身的成立史,在681年左右宣称是由推古天皇诏敕发愿所建。

4、并且,法隆寺在撰写新的成立史之时,不仅追溯到释迦如来像铭所述造像活动之前,更为了超越飞鸟寺的成立史,而将发愿建寺的年代设定在飞鸟寺发愿的前一年。药师像成为法隆寺的主尊,被设定为完成于607年,早于飞鸟寺主尊制作的609年。此外,飞鸟寺成立史中的造像主是推古天皇、圣德太子和苏我马子。法隆寺为了进一步抬高造像主的身份而将其设定为用明天皇、推古天皇和圣德太子。

以上,肥田教授介绍了奈良法隆寺金堂的释迦三尊像和药师如来像,结合这两像的造型表现和铭文两个方面,导出了任一单方面所示范围之外的历史意义。肥田教授强调在此强调:,法隆寺在7世纪下半叶到8世纪初奋力开辟出生存之道;二,当时日本佛教正在发生由有力氏族的信仰活动到国家主导的转变过程。

接下来,肥田教授介绍了第二组佛教雕刻作品,与武则天有密切关联的长安光宅寺七宝台石龛像群。这一石龛像群制作与8世纪初,在后世移至西安书院街的花塔寺(宝庆寺)。而在19世纪末,其中的一大部分流入日本和美国。现在,日本(包括东京国立博物馆等地)藏21件,美国藏4件,西安市内藏4件,原本的花塔上现存6件。它们在日本被称作宝庆寺石佛。

这些石龛像是石灰岩制的浮雕像龛,可以想象它们当初是被嵌在建筑壁面内的。没有破损的作品高度大致统一,每一例都高约110厘米。除去形状不明的3件石龛像,其它作品可以分为两种形式——独尊的十一面观音立像有7件,三尊形式有25件(其中只有一件是例外,加上二比丘构成五尊形式)。每一件三尊龛的下部都设有用来镌刻铭文的空白区域,虽然有超过半数的三尊未见铭文,但其中的12件带有篇幅较长的铭文。在十一面观音龛中,有1件附带有铭文。

肥田教授指出,在现有的研究成果中,颜娟英教授的论考特别重要。具体来说,颜娟英教授从转轮圣王的思想出发,论述了石龛像制作和武则天政权的关系,探讨了石龛像原所在地七宝台的佛教意义及性格,并给出了石龛配置的复原图。

而肥田教授在自身的《关于宝庆寺石佛群的造像事由》一文中,专门探讨了石龛像的造像主,并针对七宝台的营造过程与武周革命的关系进行考察。肥田教授阐明了如下几点:

1、一系列石龛像的造像目的,在于为晚年的武则天延续寿命,并祈愿其政权永久存续。

2、石龛像造像的主导者,是出现在十一面观音造像铭中的僧人德感。德感参与策划了《大云经疏》的上进及《宝雨经》的重译等为武周革命谋求正当性的活动。此外,他还在长安二年奉敕赴五台山并奏闻祥瑞。德感也因此受到了武则天破格的厚遇。

3、和德感一起负责造像工程的还有官员群体,其中的主导者是王德俭之子王璿。王德俭在武则天封后之时有暗助之功。因为父亲半世纪前的功劳,王璿在长安元年受到武则天实封二百五十户的赏赐。可以推测,王璿的受封是这一造像工程的核心动机。

4、石龛像的原所在地是长安光宅寺七宝台。七宝台是为了宣传和纪念仪凤二年(677)光宅坊出舍利事件而建造。这一舍利现世的时间成为武周革命的谶语,被《大云经疏》所利用,作为武后登基的佛教祥瑞而赋予武周革命以正当性。

在上述论文发表的数十年后,关于石龛像的造像事由及其历史背景,肥田教授和颜教授的见解已经成为了学界普遍的看法。不过,肥田教授认为,留待解决的问题尚有很多,对光宅寺七宝台石龛像的研究仍蕴含着丰富的可能性。这不仅在于石龛像群中现存的作品有35件之多,更在于铭文中包含了大量的历史信息。

接下来,肥田教授具体论述了自己对石龛像铭文的考察。她将三尊龛中的12篇铭文分别编号,并划分为“长安年铭组”和“玄宗朝组”——前者对应编号为1-8的铭文,其中的纪年都是长安三年乃至四年;后者对应编号为9-12的铭文,上面镌刻了玄宗朝宦官杨思的铭文及序,以及一同参与的其他宦官的官职、姓名。

首先是“长安年铭组”的8篇铭文,肥田教授注意到,这些铭文虽然篇幅较长,但发愿目的和发愿对象却不甚明确,行文颇为暧昧。例如,编号为2的高延贵造像铭,从头到尾都是一堆套话。由铭文获取的信息,只知道主尊是阿弥陀佛,至于为谁造像,为何造像则完全没有提及。

编号为5的萧元昚造像铭,开头的文辞取自佛駄跋陀罗所译六十华严《如法界品》,其后的文句则转而颂扬与华严经毫无关系的弥勒,对应后文中的“敬造弥勒像一铺并二菩萨”一句。而从三尊像龛中尊的姿势来看,结善趺坐确为唐代的弥勒佛无疑。铭文提到发愿对象时,使用的是“七代先人”、“四类生”。通常,这类用语只是附加在亲族、师僧、皇帝等具体发愿对象之后的套话而已。

编号为3的韦均造像铭具体叙述了发愿的意图:身患疾病的“慈亲”因韦均发菩提心而得以康复,韦均便造像来表达对佛的谢意,并祈愿永赐寿于“慈亲”。肥田教授特别注意到,“慈亲”在书写之时实施了一字空格的阙字处理。同样的处理也可以在编号为4的李承嗣造像铭中见到,在这一造像铭中,“尊亲”一语之前刻入了一字空格。为此,肥田教授还专门考察了初唐时期刻有“尊亲”等语句的其他造像记,发现其中并未出现上述字处理。由此可知,书写“慈亲”时,也像皇帝、国家等关联用语那样实施字处理,是非同寻常的。

编号为6的姚元之造像铭全是套话,而编号为7的姚元景造像铭也全是对佛及尊像的褒美之辞。不过,其中有“发愿上下平安,于光宅寺法堂石柱造像一铺”一句,这保留了非常珍贵的历史信息。第一,“光宅寺”作为石龛像群的原所在地,这一寺名只在姚元景的造像铭里出现过。第二,由铭文可知,石龛像当时被置于“光宅寺”的“法堂石柱”之上。

肥田教授指出,“长安年铭组”中的大部分铭文,并未明确记载为谁造像,为何造像。之所以如此书写,倒不如说,正因为造像目的不言自明才无需刻意提及。为“慈亲”、“尊亲”所造的两像,在材质和形式构成上和其他石龛像有共通之处,因此并不能认为它们是造像主出于私人动机而造。最为重要的是,阙字的处理非同寻常。石龛像与埋藏在地下的墓志不同,它们被安置在光宅寺这一官僚可以出入的场所之中。考虑到这点,可以认为,“慈亲”等用语之前的阙字处理,并非是针对自身父母的儒家式的孝心表露——“亲”这一词语的指代对象,实际上是身为皇帝的武则天。

而编号为1的王璿造像铭可以证实石龛像群作为整体的造像动机。其中有“圣寿无疆”、“上资皇”等语句。也就是说,这些造像是为了晚年屡次患病的武则天而造,祈愿她寿命延续,治世长久。至于那些没有具体叙述发愿对象和宗旨的铭文,也正是造像主们基于和工程主导者王璿相同的目的而参与石龛像群制作的。王璿铭中还提到于皇帝所建“七宝之花台”内敬造石龛像,据此可知“七宝之花台”是这一些列石龛像原本的所在地。

十一面观音龛的德感造像铭则最直接地表明了武则天身边近们的造像目的。依据铭文,正是德感“捡校造七宝台”,作为这一工程的总负责人。造像宗旨也非常明确,愿“皇基永固,圣寿遐长”。

此外,肥田教授还提及了《长安志》对光宅坊出舍利的记载和《大云经疏》对这一事件的利用。并列举《宋高僧传》中的法成传及梵境寺出土《大唐圣帝感舍利之铭》等史料来尝试还原由武后主导的分送舍利至诸州县一事。

肥田教授接下又还分析了“玄宗朝组”的四篇铭文,她认为这四篇铭文在内容上构成一个整体,当初应该是统一镌刻在两两相接并排而列的四座石龛之上的。铭文上记载了开元十二年以杨思为首的21名宦官重新“莊嚴”光宅寺石龛像群一事。

不过,比起单纯的重新装饰,肥田教授认为,更应该考虑玄宗朝宦官借由重新装饰石龛像的机会而主动改造七宝台本身性格及意义的可能性。正如颜娟英教授指出,杨思铭中未见“七宝台”,而使用了“花台”、“多宝之台”等用语。可能是在刻意回避“七宝台”乃武则天天子即位之象征的这重含义。

肥田教授还提到石龛像中有三件作品,它们在形式上及中尊的样式上与其它石龛像不同,可以说打破了石龛像群作为一个整体的统一性。并认为把它们当作是开元12年“新莊”时所追加更为稳妥。如果确实存在追加石龛的事实,比起因破损等原因而替换长安年间的石龛,我们更应该考虑对七宝台“法柱”实施改造这一可能性。

在讲座的最后,肥田教授还提到了与武则天相关的佛教纪念碑式造像工程由玄宗朝内省高官加以重修的其它事例,即存在于龙门石窟奉先寺洞,由宦官们开凿的佛龛。这些参与开龛的宦官,有不少人的姓名也见于前述“玄宗朝组”铭文之中。

肥田教授认为,从作品的造型表现和铭文中导出的种种信息,若能对这两方面实施综合性的考察,便可使得埋藏在历史背后的实情得以彰显,这不仅是意义重大的工作,同时也将是令人感到愉悦的研究体验。

讲座结束之后,李静杰教授作为评议人,对讲座内容进行了精彩且极富条理的点评。

 

李静杰教授

 

在提问环节,到场的诸位听众与肥田教授展开了热烈的讨论。史睿副研究员指出了从书法史角度考察法隆寺金堂两像铭文年代顺序的意义。荣新江教授提示了应关注光宅寺石龛像背后的佛教义理问题,肥田教授在回应中表示,在光宅寺七宝台石龛像群制作之际,所选择的尊像种类耐人寻味,其中引人关注的有十一面观音立像,以及结降魔触地印、在佛身上施以装饰的一类特殊佛像,亦即学界所谓的“菩提瑞像”。这些尊像带有“杂密”的性格,选择以它们为中尊营造石龛像群可能与义净译出的《金光明最胜王经》存在一定联系。此外还有针对石龛像铭文中“七宝”之含义、七宝台建造年代等问题的讨论。

杭侃教授作为主持人,在最后的总结陈词中论述了考古学和美术史这两门学科在着眼点上的差异以及各自的长处所在,并指出了开展跨学科合作的必要性和急迫性。