“故宫与故宫学”系列

2021年5月21日晚，“北大文研讲座”第205期在北京大学二体B102报告厅举行，主题为“传承与疏离——论董其昌与王鉴画风演变的关系”。故宫博物院副院长赵国英主讲，北京大学艺术学院助理教授刘晨主持。本次讲座是“故宫与故宫学”系列学术活动之一。

作为清初“四王画派”的代表人物之一，王鉴在初学画时遵从董其昌所提倡的以南宗理论为宗，但在中年后却广泛师古，与董其昌的画论逐渐疏离，最终形成了独树一帜的风格类型。对于王鉴与董其昌之间关系以及王鉴画风演变的剖析，有助于深入挖掘四王绘画中“作家兼士气”风格类型形成的原因，探讨绘画史与鉴藏史的互动关系。

赵国英老师首先介绍了本次讲座主题的背景和意义。中国山水画的发展，始终与是否师古、如何师古密切相关。明代晚期，身兼画家与鉴藏家双重身份的董其昌提出了纯化文人画的“南北宗论”，提倡“崇南抑北”，对当时乃至此后数百年山水画的发展均产生了深远影响，其中的重要表现就是“四王画派”的产生和山水画中摹古风气的盛行。但倘若从画风发展脉络的角度审视“四王”的绘画艺术，会发现该画派实际上存在两种不同的风格类型。其一沿着董其昌的“纯化文人画”方向，更注重笔墨的抽象表现，以王时敏、王原祁祖孙为代表；其二则冲破了董其昌“南北宗论”的藩篱，既重视笔墨趣味，也不忽视丘壑变化，以王鉴、王翚为代表。王鉴无疑是后一类型的重要奠基者。

王鉴的画风演变轨迹具有相当的独特性。他的作品由早中期的浑厚圆润，变为晚期的工细古雅，直到极晚年的尖秀刻画，与一般风格发展规律恰好相异。这不仅涉及到以赵孟頫为代表的“作家兼士气”绘画风格类型在画史上的影响，还与私家藏画在画家绘画风格发展演变过程中的作用、绘画与鉴藏的关系有关。因此，上述主题兼具绘画史与鉴藏史研究的双重意义。

王鉴《青绿山水图》卷　故宫博物院

随后，赵国英老师从王鉴和董其昌二人的交往历程入手，分析了董其昌画法对王鉴的影响程度。董其昌对王鉴的影响，主要体现在后者创作生涯的早期。王鉴出生于显赫的江南琅琊王氏，曾祖王世贞、王世懋兄弟与董其昌就有交游。王鉴自幼学画起，就以南宗绘画为宗，并得到过董其昌的赞赏。在上海博物馆藏的王鉴《烟峦水阁图》轴题跋中，王鉴自题称：“余初学画，即宗子久，谬为思翁赏识。中年浪迹四方，无暇恳习，故未能成。今又衰迈，不得努力，徒自悲恨耳。”他还曾将董其昌的绘画随身携带观摩，亦可看出其早年对董其昌绘画的推崇。据王翚回忆，他在二十岁时与王鉴初次见面，王鉴“见翚所图便面小景，把玩赞叹，携之袖中。……因出董文敏所图长卷，指点諈诿，郑重而别”。这种崇敬与赞赏之情，一直延续到王鉴的中晚年阶段。例如，王鉴晚年时曾入藏董其昌《仿古画册》十二开，欣喜之余，亦作仿古画册并自题：“今春多晴日，闲窗息纷，仿古如思翁之数。”及至七十三岁，他见到董其昌生平所好画纸，还会仿董其昌笔意作画“以志皈向”。

除欣赏和收藏董其昌本人画作外，王鉴还多次观赏和临摹了董其昌的藏画，这也成为其早年建立董巨及元四家绘画概念的主要知识来源，从而深刻影响了其此后的创作路径。据王鉴本人的回忆，他曾在董其昌处观赏过赵孟頫的《鹊华秋色图》和黄公望的《浮岚远岫图》，两画“皆设青绿色，无画苑习气”；在六十五岁作《仿赵孟頫画卷》时，他再次提及此事：“余丙子年访董文敏公于云间，出所藏《鹊华秋色卷》见示，相与鉴赏，叹其用笔浑厚，设色秀润，非后人所能梦见。”王鉴还曾与董其昌一同观赏《秋山图》《溪山深秀图》等名作，互相讨论法书名画之优劣。但从现有资料来看，二人似乎并未一同讨论过董其昌的“南北宗”理论。总之，王鉴与董其昌之间只是作为有世交的晚辈对长辈的拜访与得闻绪论，而不似王时敏一般直接接受董其昌画法指点的师徒关系。

王鉴《四家灵气图轴》　故宫博物院藏

接着，赵国英老师着重阐述了王鉴在中晚年阶段对董其昌画论疏离的两大表现。其一是董其昌的“只学南宗”与王鉴的“多学古人”。董其昌将中国画史分为“南宗”和“北宗”两派，“北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家”。在他的理论体系中，北宗绘画非文人画正宗，不可学习；即便是南宗亦可分为两派，其中董源、巨然一派为正宗，而李成、郭熙一派则“俱为前人蹊径所压，不能自立堂户”。由上述论断可见董其昌对画史派别清晰的褒贬态度。

王鉴最初也跟随董其昌尊崇南宗，提出“宋元大家皆从右丞正脉，故南宗独盛”等类似观点；但中年之后，他与收藏家、画商交游甚广，在学古的范围上也不再局限于南宗。他不但临习“南宗”正脉董巨与元四家绘画，还临习李郭派画家朱泽民、唐子华、姚彦卿、曹云西等人的绘画，甚至在评价北宗画家李唐与董、巨绘画时均使用了相同的表述——“妙有幽微淡远之致”。正如王鉴在晚年时题叶欣《山水》册时所说：“画不师古，终难名世。”这一时期王鉴的“师古”概念已与董其昌原意迥乎不同，师古的范围趋于宽泛。事实上，王鉴中晚年的画作更多是对北宗画家的仿作。

在对待“南北宗”的问题上，当时也有一些画家和鉴藏家与王鉴的观点相近。例如画家恽向在一件仿夏圭绘画的题跋中曾提出自己师古的看法：“南北派虽不同，而致各可取而化。故予于马夏辈亦偶变而为之。譬如南北道路俱可入长安，只是不走错路可耳。”收藏家黄崇惺也曾表示：“董尚书言画家得烟云供养之益，若实甫辈苦心刻镂，正足损人耳。……吾甚爱实甫，正以其沉厚苍郁之气，足以益人。”

王鉴《仿范宽山水图轴》　故宫博物院藏

其二是从“位置皴法各有门庭”到“虽有门径而元气实相通”。董其昌非常重视不同画派的皴法差异，多次提出“画中山水，位置皴法，皆各有门庭，不可相通”。而王鉴则对“门庭”问题提出了不同的看法。例如他曾在六十三岁时所作的《仿范宽山水图》轴上题道：“与董巨论笔法，各有门庭，而元气灵通，又自有相合处。”在其七十四岁时所作的《仿范宽董源山水》轴上，他再次自题：“范宽、董源皆北宋大家，故用笔相肖，范画浑厚，董画幽澹，各极其致，非南宋后所能梦见。余此图虽拟华原，而时露北苑。” 从而进一步将董其昌分为两类的绘画风格合二为一。这些论断不仅是针对范宽与董、巨而言，更是他在对古画鉴赏、临摹与融会贯通、化古为我的探索过程中形成的看法，是他个人绘画新理念的体现。

赵国英老师还基于王鉴与董其昌的家族渊源角度，阐释了上述疏离的可能原因。王鉴的曾祖王世贞与董其昌在画论上就存在不少分歧。首先，王世贞对元四家的界定与董其昌不同。他所认定的元四家为赵孟頫、吴镇、黄公望和王蒙，而倪瓒为“品之逸者也”，米芾之画则“虽有气韵，不过一端之学，半日之功”。其次，王世贞也对董其昌的文人画“以画为寄”、“以画为乐”的观点颇有微词。他曾直言：“大丈夫好山水便当谢去朝市，安用役役寄此！”再次，王世贞晚年对董其昌等人所倡导的崇尚元画、贬抑宋画的倾向也怀有很大的疑问和反感。在他看来，董其昌等人主张以元人取代宋人在画史上的地位是一种偏见，“画当重宋，而三十年来忽重元人。” 而董其昌等人则回应道：“宋画易摹，元人难摹。”虽然王鉴在论画言论中很少提及董其昌与其家族的不同观点，但从王鉴中晚年以来对南北宗绘画兼收并蓄的实际行为来看，不能否认其中家族传统的影响。

最后，赵国英老师对本次讲座进行了总结。她指出，王鉴与董其昌的总体师古观念是一脉相承的，但在师古范围、实现方式上均有疏离。董其昌大多通过本人收藏古代大师的作品实现师古，王鉴则受限于财力，只能通过大量观赏、临摹其他收藏家的藏品实现。这也使得王鉴与鉴藏界的关系更为密切，所鉴赏到的绘画范围更为广泛，对曾过目、临摹过的作品更为珍惜，以至多年后依然难以释怀、反复临仿。这可能正是王鉴、王翚的绘画艺术风格取向与董其昌、王时敏祖孙不同的关键原因之一。

在互动环节，赵国英老师就清初的仿古风潮、王鉴的绘画理论等问题进行了详细解答。她提出，仿古风潮与明末清初特殊的社会环境有很大关系。王朝动乱期间，大量宫廷藏画流入民间的私人藏家手中，为仿古画派的兴起提供了良好的条件；而随着清王朝的稳固，大量法书名画流入宫廷，画家们不能学习古人，只能学习自己的师辈或同龄人，这也在一定程度上导致了四王画派的式微。

刘晨老师高度肯定了本次讲座主题的研究意义与价值。她指出，赵国英老师从王鉴与董其昌画论的演变历程出发，生动刻画了明清书画界与鉴藏界双向互动的过程，呈现出了多维度、整体性的历史面向。此外，赵国英老师从第一手资料中挖掘信息、重视画卷的题跋等方法也为相关研究工作提供了重要借鉴。