张辉老师首先特别祝贺《归结为同一原理的美的艺术》（Les beaux-arts réduits à un même principe，下称《归结》）一书入选商务印书馆“汉译世界学术名著丛书”。随后高冀老师介绍了《归结》在夏尔·巴托作品中的地位及该书的主要内容。该书以摹仿（mimesis）原理为出发点，分为三大部分：艺术要模仿（imiter）美的自然；趣味是对美的自然的模仿；摹仿原理运用于各个文学体裁和艺术类型。巴托在书中明确提出了“5+2”的划分——将“美的艺术”划分为诗（文学）、绘画、雕塑、音乐、舞蹈五种只以愉悦为目的的艺术，和演说、建筑两种兼具实用性的艺术。他用“美的艺术”和“美的自然”为古老的摹仿说注入了新的内涵。20世纪中叶起，受克里斯泰勒的影响，学界通常认为该书奠定并推广了“美的艺术”，但是近年来，关于巴托的创新性，“美的艺术”是体系（system）还是组合（grouping），以及“同一原理”与“美的艺术”的先后顺序等问题，也存在着一些不同的观点。最后高老师分享了在翻译本书过程中遇到的困难，特别是术语方面的考虑。

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读书会现场

李心峰老师以“夏尔·巴托在中国的‘理论旅行’”为主题发言。巴托的学说最迟在1913年就已通过鲁迅在《拟播布美术意见书》中的介绍来到中国，文中引用了巴托的观点，将美术分为“目之美术”“耳之美术”“心之美术”三类，分别对应绘画雕塑、音乐和文学。但是在此后的很长一段时间里，巴托没有在中国引起更多的重视，直到改革开放以后才再次受到学界关注：朱狄的《当代西方美学》（1984）和《当代西方艺术哲学》（1994）在艺术分类学章目中引用了巴托的观点；1986年，苏联卡冈著《艺术形态学》由凌继尧、金亚娜译入中文，书中对巴托在艺术形态学上的贡献评价极高，但巴托的理论仍然没有引起重视。直到21世纪，邵宏、李本正翻译了克里斯特勒的《艺术的近代体系》（2003），国内学界才认识到，巴托是西方近代美学、艺术理论历史上不能忽略的存在。李老师回顾了自己与巴托相遇的过程，高度认可《归结》一书的经典地位，认为其至少不输鲍姆嘉通的《美学》。他谈到对本书的几点认识，指出该书所归结的“同一原理”，貌似是“摹仿”，其实本质上是“美”，通过“美的自然”来过渡、转换：假如将“同一原理”视为摹仿，那么本书看似只是在近代语境下复述了古典以来的“摹仿”原理，但实际上是按“典型的美的艺术”“准美的艺术”与“非美的艺术（实用技术）”来划分的，其中蕴含着“美”的价值尺度向现代的转换，这是该书的创新性、原创性所在。

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德文版《美学》(Aesthetica) 

1750年出版

张颖老师从“理解巴托”和“翻译巴托”两个角度发言，谈论了《归结》一书的研究对西学研究的启示。在研究历史人物时，首先应采用还原式研究，从“前后左右”去理解历史人物。对于巴托而言，必须首先意识到他是一位古典学家，尤其擅长古典诗学与修辞学，他对古典传统的倾向是出于自觉的选择。基于这一自觉的保守性，可以将他的理论与杜博、莱辛等人对古典诗学的批判性反思进行对比。还原性的理解还有助于揭示巴托所处时代的共识，进而理解《归结》中一些语句的含义。例如，巴托在书中多次强调绘画的媒介是色彩，但在18世纪之前，主流观点认为绘画的媒介主要是素描，其次才是色彩。这一观点的转变涉及“古今之争”中的绘画论战，即“第二次素描—色彩之争”，其中色彩派的胜利使得即使保守如巴托，也接受了色彩高于素描这一与17世纪观念完全颠倒的理解。

另一种理解方法可称为建构式研究，即从美学史、艺术史等学科史的角度，理解巴托在其中的地位。例如从美学史的视角来看，可以探讨巴托作为“前美学时代”的学者，其理论为何必然通向后世的德国古典美学。这种带有“后见之明”的理解方式，意味着要对巴托在历史中的形象进行一定的裁剪，未必最能贴近原本的巴托，但却更能帮助我们理解巴托在学科史中的功能，例如结合伽达默尔对美和艺术之关系的透视，可以看出巴托如何在艺术上走向主观的分岔路口。

最后张颖老师重点指出了《归结》翻译中的两大难点：一是巴托所使用的法语与现代法语存在差异，二是译注的难度较大。她肯定了本书翻译语言的平实风格，并提及了与本书英文译者詹姆斯·扬的交流。张颖老师总结称，尽管18世纪一直是研究的热点领域，但18世纪乃至整个现代早期美学文献的译介仍然十分稀缺，文献搜集、整理和译介等基础性工作仍不容懈怠。

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《西方艺术学科史：从古希腊到18世纪》

孙晓霞

文化艺术出版社，2021年

孙晓霞老师谈到了自己写作《西方艺术学科史》的相关内容和高冀所译《归结》一书的深度联系。她指出，巴托提出“美的艺术”与“模仿美的自然”的命题，实际上折射出了一场横跨中世纪末期至近代早期的思想与实践变革。一个方面就体现在模仿自然的目的与方法之历史性变迁。她列举了从14世纪末至17世纪，透视法的出现、暗箱技术的应用、望远镜观测等系列技术突破，提出，这些技术让艺术家从“精神图景”式的创作方式转向了对可见世界更为逼真的再现。另一方面，艺术家在二维平面上模拟三维物象的能力不仅仅是视觉层面的革新，也改变了人们对艺术与自然、感官与心智的认知，中世纪所崇尚的“内在想象世界”的神圣性，即以象征、寓意为核心的绘画范式让位于对“外部真实可见”的追求和对写实主义可能性的探索。这些变化折射着近代科学革命所带来的自然哲学之变迁，人们通过经验观察客观而真实地“发现”世界的结构。至18世纪，人们更加明确地区分“所见之眼”和“所触之眼”，即将心内与心外、想象与实在加以区隔。这在哲学层面上是一种对主体与客体关系的再审视，人不仅仅是被动地接受外部自然的“再现”，而是主动在心智当中创造对自然的理解与诠释。巴托在《归结》中所做的工作无疑是一种反拨，是借着“美的自然”这一概念，将艺术家从对客观世界的精确模仿中解救，找回了艺术自身赋存的诗性和创造性。这是其在美学史、艺术学史上的重大贡献。孙晓霞老师还论及巴托在德国以及在中国的接受与阐释。从黑格尔以降的德国美学逐渐将艺术纳入更宏大的精神哲学与文化世界图景当中，也赋予了巴托强调艺术的特殊影响力。

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伊曼努尔·康德

Immanuel Kant

1724—1804年

卢春红老师起初接触18世纪法国美学理论，是为了更好地理解康德的《判断力批判》，《归结》启发她关注18世纪美学建构的艺术路径，并进一步关注美的艺术同康德之后艺术哲学的不同，以及思索物如何进入审美存在。她在阅读《归结》时，带着两点源于《纯粹理性批判》的困惑：第一，康德在关注审美领域时为何一定要提及艺术？在巴托那里，其对于艺术的解说并不只限于解释美的艺术这一概念本身，而是将其与机械艺术进行对照，不仅强调了美的艺术的非功利性这一古已有之的观点，更强调美的艺术中具备感性的法则，这是通过“趣味”的概念体现出来的。因此，相比于中世纪的“自由七艺” ，美的艺术在获得自足性的同时，也显示出《归结》对第三批判的影响：只有在艺术之中，对于愉快和不快的情感的探究才呈现出自身的现实内涵。

其次，如何理解《判断力批判》中的“鉴赏”（Geschmack, 即趣味）概念？如果说鉴赏判断就是纯粹审美判断，那么为何要特别强调“鉴赏”一词？康德认为是天才给出了艺术的法则，与之相比，巴托认为趣味是天才进行艺术创作的主体法则，换言之，趣味提供了法则。卢老师认为，天才和趣味指向的其实是同样的法则，在巴托的理论中，创作和评判共同构成了呈现审美法则的必要条件，而在康德这里，趣味虽然不是法则的生产者，却也是法则的呈现者。在这一意义上，巴托直接将天才与趣味相连，或许正是因为他洞察到趣味对于天才的特殊意义：当趣味以外在于艺术的身份进入艺术创作时，他实际上展现了艺术法则的现实化。由这一思路作对照，《判断力批判》中的鉴赏呈现出新的意义：直指艺术的现实存在。

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《Le Cabinet des Beaux-arts》

Charles Perrault

程小牧老师首先再次祝贺《归结》入选“汉译世界学术名著”系列，高度称赞了译文质量。随后程老师结合自身教学实践，说明了《归结》的意义。美的艺术这一概念最早是在法语中出现的，在巴托之前，夏尔·佩罗在《美的艺术的陈列室》（Le Cabinet des Beaux-arts）中就曾以该词作为书名，书中收集了八幅以不同门类艺术的拟人形象为题材的版画，但他并未解释什么是“美的艺术”。程老师开设了“文学中的视觉艺术”课程，主要关注法国文学作品中的绘画和雕塑，该课程分为沙龙写作、19世纪小说中的艺术家形象和20世纪空间化小说三大部分，其中沙龙写作的部分就涉及展览史和美的艺术的概念史。程老师以法语中的“素描”（dessin）一词为例，生动阐释了概念翻译的复杂性。她指出，该词不仅指代素描技法本身，还包含了对一幅画作的设计、构思和主题，乃至暗示了绘画接近柏拉图“理式”的可能性。巴托将绘画和雕塑纳入美的艺术范畴，并将其提升至与诗歌并列的地位，这可谓是对文艺复兴以来绘画与雕塑地位提升过程的最终定论。

与谈人的精彩发言令在场师生意犹未尽，研读会在热烈的讨论中圆满落幕。