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杨立华院长为欧阳晓莉老师颁发邀访学者聘书

欧阳晓莉老师首先简要回溯了两河流域的历史，重点介绍了该地区的语言演变及其对《吉尔伽美什史诗》保存和流传的影响。两河流域主要位于现代伊拉克地区，其文明经历了多个历史时期的变迁。最早的文字记录可以追溯到公元前3200年左右，最初的官方书面语为苏美尔语，阿卡德王朝时转变为阿卡德语，随后苏美尔语短暂复兴，自古巴比伦王朝起阿卡德语成为长期的官方书面语言。

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史诗主要残片的发现地点

欧阳老师指出，现存的《吉尔伽美什史诗》泥板主要用阿卡德语记录，少量采用苏美尔语。情节较为完整的《吉尔伽美什史诗》保存在标准巴比伦语版本中，分为十二部分，每部分记录在一块泥板上，每块泥板约记录 200 至 300 行不等，全文长度总计 3000 行左右。约公元前13—11世纪之间，由一位名叫辛 • 里克 • 温尼尼的书吏最终编纂而成。记录该版本的楔形文字泥板主要出土于新亚述帝国（约前9—7世纪）的都城尼尼微，出自国王亚述巴尼拔（前668—627在位）的皇家图书馆。

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大英博物馆洪水泥板残片拼图

《吉尔伽美什史诗》是两河流域最伟大的文学作品之一，被誉为人类历史上第一部英雄史诗，讲述了乌鲁克城邦的国王吉尔伽美什及其亲密伙伴恩启都的冒险经历。它的结构鲜明，内容上包含了英雄探险、死亡与永生、友情与牺牲等主题。前半部分是吉尔伽美什和恩启都的英雄探险，后半部分则描述吉尔伽美什对永生的追求及最终的自我和解。尽管史诗的前半部分以探险故事为主，但其后半部分的哲学思考，如对死亡和永生的探索，却让史诗具有了深刻的文化与思想内涵。《吉尔伽美什史诗》不仅是两河流域文化的重要象征，也是整个人类文明史上的宝贵遗产。

报告的核心是对“口传性”这一概念的探讨。欧阳老师对它的兴趣源自于安德鲁·乔治（Andrew George）和杰弗里·提盖（Jeffrey Tigay）的观点。乔治认为要确认《吉尔伽美什史诗》对口头传统（oral traditions）的依存关系相当困难，因为记录“史诗”不同片段和版本的两种语言——苏美尔语和阿卡德语——已消亡近两千年，口传文学的证据一片空白。不过，他相信口头传统存在于两河流域漫长的历史时期内。提盖的著作The Evolution of the Gilgamesh Epic讲述了吉尔伽美什史诗的演变，同时提到两河流域存在口传文学的传统，虽然学术界对学院派的作品与口传文学之间的关联无从知晓。

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Jeffrey Tigay, The Evolution of the Gilgamesh Epic 

Bolchazy-Carducci Publishers, 2002

真正带给欧阳老师研究启发的是原任教于约翰·霍普金斯大学的杰瑞·库珀（Jerry Cooper）教授于1992年发表的论文，该文基于对两河流域文学的系统考察辨析出口传性的5个层次：创作（production）、传播（communication）、接受（reception）、保存（conservation）和重复（repetition）。库珀所指“重复”与欧阳教授要谈论的“重复”有所不同：前者指的是文本的抄写或者在不同场合的表演，早期（下限约公元前1600年）文学作品通常由带有官方色彩的知识精英而非不识字的民间吟游诗人所创作，作品多用于配乐表演而非阅读；表演由歌手（苏美尔语nar）承担，在书吏指导下为国王和宫廷官员进行表演，有时也在神庙中演出。而欧阳老师所讲的重复是指同样的段落或者情节反复出现在文本中，因此主要借鉴了前两个层次“创作”和“传播”作为史诗“口传性”研究的分析入口。

另一篇对欧阳老师大有启发的作品是丹麦民俗学家阿克瑟尔·奥尔里克（Axel Olrik）所著《民间故事的叙事规律》（1909），其提出的“重复律”和数字“3”的规律为本次讨论提供了重要的理论支持。奥尔里克认为每个叙事作品中都有激动人心的场景，故事连续性中的“重复”不仅能创造紧张气氛，还能使叙述文学锋芒四露。尽管重复叙事有强化和简单之分，其关键在于，离开重复叙事，故事就无法获得完整形式。因此，他特别强调重复在民间故事中的作用，并指出三次重复是极端常见的现象。由于奥尔里克在文中以理论讨论居多，应用这一理论的范式可见于西村真志叶的文章《中国民间幻想故事的叙事技巧：重复与对比》，西村在应用奥尔里克的“重复律”理论基础上，通过对中国多地域的民间故事分析总结出更具一般性的“三迭式重复”理论。

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男性英雄轻而易举地扼住一头愤怒狮子的咽喉，象征着国王的至高无上。这位英雄常被认为是乌鲁克国王吉尔伽美什，该雕像现收藏于巴黎卢浮宫博物馆。

 “三迭式重复”是指由一种或多种角色通过异同的行为而构成的事件的连续状态。由于最常见的重复次数为三次，通常称作三迭式重复。根据重复行为的主体是否相同可分为角色一致的重复和角色不一致的重复两种模式。在《吉尔伽美什史诗》的故事情节中，角色一致的三迭式重复通常出现在吉尔伽美什的梦境叙述中，梦境的结构与场景高度相似，每一次梦境的解读都由恩启都进行。欧阳老师指出，这种重复不仅帮助观众跟随故事节奏，也有助于讲述者维持叙事的连贯性。吉尔伽美什先后5次做梦过程中段落的重复，以及每一次梦境和恩启都解梦叙事中的变化，相互交错，使听众经历了从松弛到紧张多次循环的心理变化。讲述者则实现了叙事中的时间序列推进，二位主人公的活动地点也从乌鲁克城邦渐渐转移到雪松林。角色不一致的三迭式重复则出现在吉尔伽美什寻找永生的过程中，他先后与三个不同的角色——海边女店主、船夫乌尔沙纳比和永生者乌塔纳皮施提——进行类似的对话。每一次相遇都呈现出相似的结构：相遇——对话——帮助。这种重复增强了故事的结构感，使得观众能够在重复中找到节奏和规律。三个情节均以对方询问吉尔伽美什远行的因由开启：

“你为何两颊憔悴，面容疲惫？为何忧心忡忡，看上去身心交病？为何内心深处有痛苦悲伤之情？为何带着一副长途跋涉者的面容？为何满脸都因忽冷忽热爆了皮？为何游荡荒野把自己置于狮群之中？”

吉尔伽美什的回应同样始于一组排比句式，他追忆了与恩启都的交往，包括远征雪松林，杀死守林怪兽洪巴巴；在乌鲁克城为民除害，杀死为非作歹的天牛；以及如何在恩启都病逝后受到冲击而浪迹天涯以求永生。这些情节所在的泥板长度不超过330行，而这一组对答重复三次多达105行，几乎占了整块泥板的三分之一。

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古代美索不达米亚陶土浮雕（约公元前2250 年至公元前 1900 年）描绘了吉尔伽美什杀死天牛的场景，现藏于英国皇家艺术与历史博物馆

欧阳老师在讨论中引用西村真志叶的“三级跳远”比喻和小泽俊夫“音乐性”的阐释，前者认为，为了跳得更远更有力，第一步和第二步都是不可缺少的步骤，是突出第三个情节最有效的方法。而后者提出可将三迭式重复视为“当、当、当（重音）”的节奏，第三个也是最后一个为重音。

欧阳老师将《吉尔伽美什史诗》中大量的语句重复概括为“复言”，按照对话双方一致与否划分为三类情形：听者变，说者不变；说者变，听者不变；说者听者皆变，话语在两方之间交换或在多方之间接力。典型例子出现在第二块泥板中，吉尔伽美什和恩启都决定远征，乌鲁克城邦的长老们反对，因此吉尔伽美什试图说服长老们同意他和恩启都一起去远征雪松林。在此过程中只有吉尔伽美什一人意志坚定，恩启都认为守卫雪松林的洪巴巴恐怖可怕，他试图打消吉尔伽美什远征的念头：

“洪巴巴，他的叫喊是洪水，/他的言语是火焰，他的呼吸是阎王殿。哪怕森林中有声音点点，远在六百里开外，他也听得见。谁要闯入他的森林，谁就注定身体瘫痪。/贸然闯入他的森林有谁敢？即使大神伊吉吉，也不敢向他发起挑战。除阿达德外，没有他人敢冒这种险。为了确保雪松安全，/恩利尔决定了他的命运，使他让人望而生惮。”

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刻画雪松林守林怪兽洪巴巴的陶片

现藏于以色列博物馆

第二次恩启都对乌鲁克的长老们说了这番话，最后乌鲁克的长老们同样尝试以这番话打消吉尔伽美什远征的念头。欧阳老师指出，奥尔里克的理论“一个场面只有两个人物是严格的规律”在这场话语接力中得到确切的体现。

除语句的重复外，另有一类重复类型为段落外部的重复，根据西村真志叶的说法：“讲述人把发话内容变成情节、情节变成发话内容、听众的期待等变成语句段落，来重现事件。我们暂时把这种现象叫做‘段落外部重复’。”欧阳老师将这种现象总结为“预言”与“回述”，前者表现为主观叙述复现为客观事实，话语便具备某种预言（并非强调其超自然提前知晓的一面，更多指向要求或计划的发出和实现）功能。后者将“预言”的内部顺序颠倒，先讲述客观事实，后来复现的人物话语便具有回述（侧重于叙事者或表演者的再次叙述，而非仅指人物的回忆性话语）性质。整体来说，要么把话语的内容变为情节，要么把情节变成话语的内容，即直接引语变为客观叙事，或客观叙事变为直接引语。典型情节是远征雪松林杀死守卫洪巴巴，恩启都提出如何揪住洪巴巴的头，再用匕首刺进其脖颈致其死亡的计划。在后面的叙事中，吉尔伽美什依计而行，成功杀死洪巴巴。此事件即为一次“预言”重复。

随后，欧阳老师补充讨论，除语句和段落层面的重复之外，史诗中还包含语词层面的重复，即名词性同位语的使用，吉尔伽美什的母亲名为宁荪（楔形文字原文Nin-sún）。该名字和同位语“野牛”（原文rimat）同时出现，故译为“野牛宁荪”。文本中“野牛宁荪”这一同位语表达共出现了11次, 分布于泥板I、II、III、V。此外，“羊圈乌鲁克”（原文Uruk supūri）重复出现了17次。对于语词层面的重复，欧阳教授以瓦尔特·温（Walter Ong）所著《口头文化与读写文化》（Orality and Literacy）为理论依据，“讲口语的人，特别是在正式讲话时，不说士兵而说勇敢的士兵，不说公主而说美丽的公主，不说橡木而说硬实的橡木。口头表述因而总是带有一大堆形容词和其他赘语套话，而高贵的书面语则嫌其叠床架屋而斥之为冗赘和繁琐。”

最后，欧阳老师讨论到固定套语提示开篇和散场，开篇泥板I: 18—23和结尾泥板XI：323—328都写道：

“登上乌鲁克城墙，绕墙转一转。/仔细瞧瞧那台基，好好看看那些砖，/瞧瞧其砖是否炉火所炼，/看看其基石是否七贤所奠。/城大无边，园广无边，坑阔无边，伊什妲庙是其一半，/把这些加在一起便是乌鲁克的幅员。”

欧阳教授指出，重复具有两大作用，“俭省性”和“表演性”。表演者借助重复可以实现俭省的目的，有助于减轻自身记忆和表演的负担，得以集中在情节高潮部分进行展示和发挥。在《吉尔伽美什史诗》中，重复通过不同的叙事技巧呈现，包括语言的重复、情节的重复以及角色的重复等，既解决了表演无法回看前文的难题，又减轻讲述者记忆和表演的负担，还有利于听众不断回味前文的情节，舒缓叙事节奏，从而更好地理解并欣赏现有情节的推进。正如小泽俊夫所言，“在讲述民间故事时，讲述者一旦开始讲述，不能讲到一半在中途停下，故事要一直朝着结局迈进。也不能讲到一半再重新讲回之前的情节。”因此在故事的直线推进中，重复非常必要。

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Neil Dalrymple，Gilgamesh and Enkidu

最后，欧阳老师强调，重复现象并不必然指向作品的口头起源或传播，尽管口传性理论在创作和传播两个层面可以解释这种风格的起源。一种应口头诵读而生的叙事风格可能在作品已完成从口头流传到书面记录的转变后，依然作为之后若干世纪的行文标准。《吉尔伽美什史诗》最终以书面形式保存至今。

欧阳晓莉老师的报告引发了在场学者对于两河流域早期文学作品的关注和思考，讨论涉及史诗泥板的缀合、早期文学作品的创作者是知识精英还是民间诗人、在文本内部寻找史诗在民间流传的线索、重复在民间音乐表演中的作用、哲学上对重复概念的理解、史诗对于当时社会结构的隐喻等问题，展现了跨学科视野在早期文明研究中的潜力和价值。