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【北大文研讲座109】缪哲:从灵光殿到武梁祠——汉代帝国艺术的复原

发布时间:2018-12-14

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北大文讲座109

2018年12月14日晚,“北大文讲座”第109期在北京大学静园二院208会议室举行,主题为“从灵光殿到武梁祠——汉代帝国艺术的复原”。浙江大学文化遗产研究院教授缪哲主讲,文院特邀访问教授、台湾中研院院士邢义田主持。文院院长邓小南、文院常务副院长渠敬东出席。

 

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缪哲教授

 

讲座主要围绕四个问题展开:什么是绘画?中国绘画传统是何时确立的?汉代为什么需要绘画?该如何恢复两汉之交的皇家绘画?

 

讲座第一部分,缪哲教授从三方面来说明绘画的定义。其一是绘画(painting),即颜料与涂刷的方式;其二是二维图像艺术(two-dimensional Pictorial art),即在二维平面上所创造的与三维现实相对应的系统;其三是纹样设计(ornamental design),自我指向的、意图与三维现实匹配的二维形式系统。绘画就是二维平面上所创造的一种与三维对应的形式系统。同时,缪哲教授还将绘画分成作为先天能力表露的绘画与作为文化制度产物的绘画两个部分。本次讲座将着重围绕作为文化制度产物的绘画展开。

 

讲座第二部分,缪哲教授讨论了中国绘画在何时确立的问题。首先,缪哲教授将公元前一千年左右的埃及壁画与中国古代青铜器上的纹饰做了比较。他指出,二者体现了制度化的传统,虽同为皇家系统中的绘画,却也有一定区别。埃及绘画以状物为主,而中国早期绘画则以纹样设计为主——这种区别与文化制度息息相关。那么,从什么时候开始中国才出现状物性的绘画呢?缪哲教授指出,状物性的绘画大约从春秋末到战国初开始出现,但形态并不稳定。直到西汉中后期,商周以来的纹样传统才逐渐变得边缘化,状物性的绘画占据了中心地位。

 

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殷墟漆器上的纹样

 

讲座第三部分,缪哲教授指出,意识形态构建与传播的要求是汉代需要绘画的最大原因。在汉代,朝廷成为了绘画最大的雇主。宫廷之中设立了不少负责绘画的机构,如作为画署的黄门、掌管各类工官的少府以及负责建筑营建的将作大匠。汉代朝廷之所以要支持一种新兴的状物绘画而非延续老的纹样传统,是与其意识形态息息相关的。缪哲教授通过梳理汉代文献与绘画材料后指出,汉代绘画艺术的发展与经学意识形态的建立几乎是同步的。从西汉初到西汉末的一百年,中国艺术经历了一场从纹样到状物的转折,而这段时间也恰好见证了汉代经学逐步发展至高峰的过程。为了说明绘画传统在汉代的建立与汉代意识形态的构建的关联,缪哲教授从汉代意识形态呈现的内容、形式与媒介三方面来进行阐释。

 

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战国龙纹镜,表现出状物与纹样的纠结

 

首先,缪哲教授介绍了意识形态的定义:意识形态是一套整齐的、规范所有社会成员之价值的观念体系,具有强制性、贯穿性与公共性。中国早期的意识形态是从汉武帝开始建构的。汉代经学意识形态的基础是儒家学说和阴阳五行,通过构建宇宙-历史框架将汉帝国呈现为框架的中心。而在这套由天和历史所构成的时空结构中,作为中心的皇权具有则天、古、敬祖、服远、调协人伦的义务。为了使皇权抽象化的原则产生意义,汉代经学以叙事及人格化的形式对之进行了阐释。因而在当时,汉代帝国意识形态呈现的需求与绘画本身呈现的需求其实是一致的。汉代的经学(无论是今文、古文还是谶纬)以叙事作为其阐释的主要特点。这一点是我们理解汉代经学阐释学的根本,也是理解中国艺术由纹样向状物转折的关键。汉代经学呈现的媒介也经历了一个漫长的构建过程。这一过程始于武帝,加速于元成二帝,完成于王莽,并为东汉所继承。其中包括了以经传、纬书等为代表的文本和以朝会、卤薄、郊天地等为代表的仪式展演和以祭坛、九庙、钱币、铜镜等为代表的物质兴建。其中,物质兴建在武帝与王莽时代达到高潮,王莽命作的礼仪建筑与设施在全国达到了1700余所,其目的是通过兴建建筑来强化意识形态。而为了凸显建筑所寄托的意识形态,王莽也对当时的绘画进行了整合。商周纹样传统向汉唐状叙事传统的转折大约完成于这一时期。从这时开始,汉代拥有了与其伟大相匹配的自己的艺术。

 

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山东省石刻艺术博物馆藏东汉正面车马刻像

 

讲座第四部分,缪哲教授就如何恢复两汉之交宫廷绘画面貌的问题进行了重点讲述。东汉王延寿曾在《灵光殿赋》一文中对鲁灵光殿装饰方案中的壁画作了记录。一般认为,灵光殿为汉景帝之子鲁恭王刘馀所建,王延寿前往观览之时,距离壁画的落成已有300年之久。缪哲教授结合历史材料指出,在汉末大乱中灵光殿可能遭到了破坏,王延寿所见的灵光殿及其壁画,其实已经在东汉时经过了重修、重绘。绘制灵光殿壁画是为了光武驻,这体现了两汉之交的皇权意识形态。通过对图像的整理,缪哲教授总结出了灵光殿绘画的几大主题——天、地、祥、历史、人伦故事、神仙。

 

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曲阜汉魏碑刻陈列馆所藏鲁灵光殿北

 

同时,缪哲教授还介绍了汉代绘画的另一系统——画像石。画像石主要出自中下层墓葬设施(如祠堂、墓室),主要分布于山东、苏北、皖北、河南、四川、陕西等地。缪哲教授着重介绍了鲁中南地区,即今济南至济宁一线的画像石。这些画像石年代最早,美学品质最好,有连贯的图像志方案且与汉代意识形态结构严密契合。其中最为突出的是鲁中南/孝堂山祠-五老洼-武梁祠系统。东汉时期大部分诸侯王都分封于鲁中南地区,包括在生前生后都享受天子待遇的东海王刘强。与灵光殿绘画相较,孝堂山-武梁祠系统中的绘画多了四个主题:孔子见老子、周公辅成王、狩猎与庖厨、灭胡与职贡。孔子与周公均列于汉代经书圣王谱中,且这两个主题分别代表了“王者有师”与“王者有辅”的内涵,与汉代帝王意识形态紧密相关。狩猎与庖厨则是世俗的主题,表现了日常生活的场景。由于在中国古代有“国之大事,在祀在”的观点,而祭祀、狩猎与战争在象征意义上是可以相互转换的。对此,缪哲教授指出,此处或许是在表现祭祀中的杀生环节。灭胡与职贡则表现了“戎”这一事件在征服与德化上的两个面向。缪哲教授引述了欧洲哲学家的观点,即君主具有两个身体——一个是自然的、生理的身体,一个是礼仪的身体。皇帝的礼仪身体包括朝会、舆服等。在灵光殿之中,君主的自然身体的存在构成了绘画意义方案的一部分;而在死后的陵寝之中,出于整个绘画方案结构完整性的考量,就需要这样的一套礼仪身体。缪哲教授指出,这一套画像石系统包含了一个纪念性的主题,展示了一个君主最为理想的品格——死于戎。这样的主题并不会出现于灵光殿之中,转而出现在东汉某位诸侯王的陵寝之中。

 

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武梁祠“孔子见老子”画像石拓片局部

 

最后,缪哲教授引述了方闻先生“中国绘画本身就是历史”的观念后指出,方先生所谓的历史是黑格尔意义上的,是一种自我意志与艺术意志的展开。方先生一生致力于证明中国绘画也具有历史与艺术意志。缪哲教授认为,对于艺术历史性的忽略也是汉代艺术研究的重要问题。

 

评议阶段,渠敬东教授指出,缪哲教授提出了一种非常大胆的假设,我们一直以来都将历史研究视为用材料还原事实的一种工作,但也需要思考这些问题:历史是不是具有一种独特的意义系统?我们用材料所还原的事实是否能够真正地还原历史?还是这些材料所构成的意义系统才是历史的真实?