2021年9月8日下午，“北大文研讲座”第218期在静园二院208会议室举行，主题为“北朝壁画中的‘汉家制度’——以磁县湾漳与忻州九原岗北朝壁画墓为例”。中国社会科学院文学研究所研究员扬之水主讲，北京大学中国古代史研究中心副研究员史睿主持。本次讲座为“‘碎片化的历史’：扬之水名物四讲”系列讲座的第一讲。

讲座伊始，史睿老师对扬之水老师的主要研究领域——新名物学作了简要介绍。他指出，新名物学通过结合文物、图像、文献三类证据，尝试建立一个新的叙事系统，不仅打通文学、史学、考古学等基础学问，而且希望在时代潮流中看待物的发展，并从物中领悟其妙思与人心。在史睿老师看来，这种研究思路和角度建立起来的叙事构造不止是历史的碎片，而是由诗中物和物中诗串联起来的一种新的认知历史的维度。本场讲座，扬之水老师所利用的两种材料——磁县湾漳壁画与忻州九原岗壁画，就恰恰反映了北魏末年到北齐这一重大的历史变动以及多民族融合的历史进程当中一条非常丰富的历史叙事线索。

随即，扬之水老师表示，名物学是一门边缘学科，自己对“物”的研究也只是“问名”而已。但于她而言，兴趣高于意义。同时，她也希望通过名物研究复原社会生活和日常生活的若干细节，推进文史研究的精细化。她接着谈到，本次讲座题目对应的历史背景是东魏十七年与北齐二十七年，两个短暂的王朝虽然在朝野上下多是血腥的杀戮，在文学史与艺术史上却留下了丰厚的历史遗产，充满创造的活力。在南北朝这一变乱的大时代下，政权更迭频仍，统治者族属复杂，却有一类稳定的图式被长期沿用下来，无论生者的世界、死者的世界，抑或佛教、道教的艺术领域，都通行无碍。这种从宫廷向民间广为流播的对宇宙秩序的想象，处处与人世间的秩序相对应，因而被不同族属的政权和人群所认可。

接下来，扬之水老师以河北磁县湾漳北朝壁画墓的卤簿图为例，介绍其对此所作的定名研究。卤簿是礼仪制度中的重要部分，尊卑等级之辨为其要义之一；尊卑等级制度之下各种器物的使用，便是所谓“汉化”的最有力的驱动器。扬之水老师指出，卤簿制度有很强的保守性，被历代作为故事遵行，而很少实质性的改变，但在易代之际又不免有若干变通和改易。魏晋南北朝时代的不同政权，卤簿制度或多少有异，但总以遵奉先秦两汉以来的古制为要，因此依然是同多异少。而这一时代的卤簿制度，又多为隋唐所继承。湾漳北朝壁画墓规格很高，卤簿图仪卫煊赫，研究者推测其墓主为北齐文宣帝高洋。依据河北博物院壁画厅展陈的复原图，扬之水老师结合文献记载，考证处于仪仗中心位置的一组依次为华盖、相风、罼罕、旌、幢麾、白虎幡。

其中，仪仗之二的相风为测风之器，有如后世观象台的汉灵台也曾设置这一仪器。由此，她认为帝王出行之卤簿中设相风，最初大约只是为了预测风候，以后则稍增占验之义，成为定则，便又有了礼制意义上的威重。潘岳与孙楚的《相风赋》、《西清古鉴》、今人据晋人赋笔都对相风有丰富而详细的描述，而湾漳壁画墓的卤簿图则将文字记载落实到图像之上，廓清了以往似是而非的推测，印证了相风的具体形制。仪仗之三为罼罕，又有罕罼、云罕之名。毕是狩猎用的长柄网，也是星宿名，作为卤簿仪仗的罼网便取毕宿之义而以毕网为形，虽加以变化，但基本形制依然保存。仪仗之四是旌。旌在先秦即已出现，其式细而长，羽毛编缀而成，通常用作指挥。汉代以来，旌由羽旗易作帛旗，细而长的形制则保持不变。举旌而指挥的动作，也常称作“麾”，因此“麾”又用作名词而与“旌”通。旌或曰麾，其竿首注羽或旄，制如幢，于是名幢麾或麾幢。仪仗之五即为幢麾，其排列正与《中朝大驾卤簿》所谓“麾幢独揭”相合。扬之水老师依文献记载，发现华盖、相风、罼罕、旌、幢麾、白虎幡这一在壁画墓卤簿图处于中心位置的一组，应为帝王卤簿所独有，是中道之上最显赫的仪卫行列。因此，墓主为文宣帝高洋的推断应可成立。

槊氅（置于兵籣）

河北湾漳北朝壁画墓壁画复原图

此外，卤簿图所展现的仪仗还有槊氅和掆鼓。槊为长矛，本为实战兵器，入为仪仗者在竿首加饰了华丽的羽毛，置于兵籣，称槊氅，《宋书·礼志》、《魏书·蠕蠕传》均提及此物。掆鼓意为需要扛举的大鼓，很早就被纳入卤簿制度，平安南道南浦市水山里古坟壁画、甘肃高台地埂坡魏晋墓壁画中都有此形象。又如山西大同沙岭北魏壁画墓北壁壁画所描绘的车马出行图中，就有一副掆鼓置于中央起拱的杠间，拱顶张伞盖，前后各一人抬鼓而行的景象。降魔成道图等各类犍陀罗艺术中也有掆鼓形象，并有着基本一致的图式。对此，扬之水老师总结道，上述两类掆鼓图像的例证显示了两条线索，一是出现在墓室壁画的一类，属于鼓吹仪仗；一是见于佛教绘画的一类，都是在龟兹石窟降魔成道图中用于鼓舞攻战。墓室壁画所绘掆鼓，表现的是现实生活情景，其使用范围很广，从西北直到中原，乃至高句丽；龟兹壁画中的掆鼓是以社会生活中的器用表现佛经故事，并逐渐成为犍陀罗佛教艺术中的一种图式。

随后，扬之水老师进入山西忻州九原岗北朝壁画墓部分的讲授。她首先结合自己在现场的观画体验，谈到壁画墓中最引人注目的画迹，是甬道拱门周边和顶部所绘砖墙之上一座极有气势的木构建筑，即庑殿顶三开间的门楼，两侧有廊相连，应是表现宫门。这座木质建筑极其注重呈现细节，鸱尾、瓦钉、鬼面瓦、门钉、铺首等等都清晰可辨；两个各开启一扇的门里还分别露出顾盼相视的两个女子，两边廊子里的侍女臂上均横着一方对折起来的茵褥。扬之水老师根据《颜氏家训》，指出坐以方褥是南北朝时期上流社会的风尚。河南邓县南朝墓出土画像砖、太原北齐徐显秀墓墓室壁画、西魏恭帝元年薛氏一族造像碑都绘有臂挟方褥的随行侍从，可知这是壁画设计者有意安排的细节。

呈现细节的木构建筑

山西忻州九原岗北朝壁画墓

宫门正脊上方是莲花座上一个尺寸颇巨的博山炉，莲座两边有一对高高探出的枝叶和结着莲蓬的花朵，莲座花瓣之间也有低低举起的一对莲叶，莲叶上托着香宝子。通过对比同时期的其他图像，扬之水老师认为这一具博山炉虽然与通行的式样略有不同，但当为香炉无误，而非有人猜测的火炉。它与凤凰脚边的两棵树一样，均是从佛教艺术中移植来的表现形式。此外，宫阙以凤凰为饰则是汉代以来一直沿用的做法，班固《西都赋》、李善注引《三辅故事》均有记载；而壁画屋脊两侧的凤凰却是以夸饰之笔涂染金刚怒目之容、钩喙长舌，更以体量之巨见护佑之威仪。

除了呈现细节，壁画的另一特点是令人目眩神迷的图画仙灵形象，可谓“图以云气，画彩仙灵”。扬之水老师表示，这里所包含的天、地、人三大主题，几乎囊括了人间世的基本生活内容。在此框架下，“天”也成为人间秩序，时而敬畏，时而依赖。依此三大主题设计格局的宫廷绘画大约很早就形成图式，并且长期沿用下来，沿用过程中，更以文献与图像的相辅相成和相互渗透，使得图式愈益丰富和完善，需要改变的只是若干细节而已。而对观文献所构成的叙事系统，可知两汉至南北朝，不论宫室台阁、郡尉府舍，还是寺院建筑，乃至佛造像，仙灵异兽之类都是几乎不可缺少的主题。

云间骑鹤驰骋的仙人

山西忻州九原岗北朝壁画墓

从汉画像石到南北朝墓葬中的图像资料也大多可以与文献对应。如忻州壁画中就有云间骑鹤驰骋的仙人、驭龙而行的仙人等形象，西壁的仙人骑鱼或即《列仙传》中的琴高，东壁风伯即班固《东都赋》所云“风伯清尘”，作“吸嚊”之状，西壁努睛露齿持槌击连鼓的雷公可与梁简文帝萧纲的《霹雳引》互文，此外还有“雨师泛洒”。另一种典型图像名为“奇怪”，来源之一很可能是《山海经图》。北魏正光三年冯邕妻元氏墓志边侧和盖面的装饰纹样就阴刻各种“奇怪”十八个，忻州壁画墓中图绘的各种“奇怪”与之多有近似，而且还稍事削减便移植到河西的佛教艺术中。洛阳永宁寺的“图以云气，画彩仙灵”，造像记所谓“零鸟羽仪，神兽炳曜”，“异禽异兽，难名者多”，在此也都依然适用。

接着，扬之水老师重点介绍了壁画中“物”的写实。她谈到，墓道东西两壁长卷式的校猎图，最见壁画设计者的匠心。虽然不少场景在汉代即形成图式，但画工在沿用既有图式的同时，又挥洒写实之笔，令它别现当代特色。比如骑马引弓反身射虎的形象（此或被称作“安息射”），在以往的文物中已表现得十分精彩，而忻州壁画墓校猎图中的这一幅，则以猛虎近身、四蹄腾空的战马负痛嘶鸣，又骑士的脚从马镫脱出等细节的描绘，使得场面愈显激烈。此外，长卷中一只熊在三人围猎下仰翻在地、熊头被矟穿透的围猎情节，带有明显异域风格的驱鹰博兔细节，也备显画匠的写真笔墨。又如对群从仪卫的描绘，也以细节刻画取胜，其所持的弓韬、箭箙的式样与纹饰多有不同，服饰则略存两汉以来的中原制度。又如一人头戴广檐大帽，帽檐周环垂丝，可能是马缟《中华古今注》所提到的“古之围帽”；东壁侍从所持胡床虽在折叠状态下，但床座系编织而成也特地表现得很清楚。

最后，扬之水老师总结道，忻州北朝壁画墓中的绘画显示着多种元素、多种风格的交汇，因此也提出了许多新的问题留待吾人深入探求。而从事抢救性发掘的九原岗墓群考古队本着保护重于发掘的工作方针，最大限度保留了壁画墓的画迹，并采用了新的扫描技术及时复制画面，为我们的研究创造了最好的条件。

扬之水老师在讲座现场

随后，史睿老师为本场讲座作结。通过本场讲座，他深切地体会到了图像、文物与文本之间的互文性，而扬之水老师的系列研究还原了从文本到图像，再从图像到文本的画样流传过程，揭示了它们互相关联、互相阐发的意义。此外，史睿老师也指出汉家制度还不止于此，许多南北朝墓室壁画中的名物都可以镶嵌到汉晋社会生活的序列当中。因此，在他看来，扬之水老师的研究不仅使得文史研究更加精细化，而且实际上也在追问异族政权是如何在汉家制度的名义下综合各种文明要素的，以探究兼容并包、有机融合的文明发展进程。最后，史睿老师提示大家，立足于图像、文物、文献的三证皈依，可以导向更丰富、多元的中华文明史研究，我们在关注历史碎片的基础上，也应该着眼于更大的方向与更深入的层次。