2017年3月23日晚，“北大文研讲座”第二十七期在北京大学第二体育馆B102报告厅举行。浙江大学美学与批评理论研究所所长沈语冰教授发表主题为“塞尚、科学话语与早期电影——论十九世纪九十年代的绘画与视觉机制”的演讲，北京大学社会学系教授、人文社会科学研究院常务副院长渠敬东教授担任主持，北京大学艺术学院李凇教授担任评议。

人文社会科学研究院常务副院长渠敬东教授

沈语冰教授此次讲座主要介绍了他近年来研究法国现代艺术，尤其是塞尚的心得体会，展示了他的研究方法与研究成果。首先他向大家展示了塞尚晚年的作品­——创作于1900年前后的《松石图》。他指出，这幅作品融合了现代派绘画强烈的平面性，古典主义严谨的结构感和印象派的笔触。中间石头部分的条带状区域有很强的立体感和清晰的聚焦，而条带前后方则用大量有色彩的笔触构成了所指不太明晰的部分。这种矛盾的存在说明塞尚有着聚焦和模糊的双重视觉，并希望大家对这种创作手法的形成原因进行思考。

塞尚《松石图》

随后，沈教授对塞尚创作画风的变化进行了简要总结。1860到1872年，塞尚自学成才，其早期作品带有强烈的表现主义的色彩，使用厚重颜料，其强烈色彩和宏大构图为后来表现主义作家所仰慕。之后，他曾短暂师从毕沙罗，收到印象派画家画风影响，并参与了1874年印象派画展。印象派画风的影响使得塞尚画面结构的整体感削弱；他也开始将印象派用色方法与博物馆内注重结构的作品结合起来。1880到1890年间是塞尚画作的成熟期，逐渐发展出自己的风格。1890年后，塞尚的画作走向了带有更强的探索性和实践性的风格，主题越渐模糊而感情色彩越加强烈。

特别地，沈教授针对塞尚晚年的创作母题作了详细分析。塞尚晚年创作了许多风景画，沈教授指出，塞尚在将风景变为艺术画作时，塞尚对风景做了神奇的转换，但在转换的过程中保持了对风景的感受，即对母题的感受力，与采用数学公式，排除感受力的立体派有很大区别。他以塞尚晚年数幅以圣维克多山为母题的不同作品为例，进行具体分析，说明了塞尚画作将山晶体化，将风景简化变形，但仍然保持了画家对母题的感受力的特征——同样是这座山，天气不同，光线不同，因而色彩关系不同，但即使是因为种种原因没有画完，画面都呈现出稳健的三等分构图，山顽强地伫立在画面中，结构感和层次始终清晰。母题有时会渐渐隐退，变得抽象，但画面依旧保持了他的视觉的感受力。近景的松叶和远景的山联系在一起，有强烈的张力。沈教授还将其与中国山水画家黄宾虹进行对照，从画家的手稿速写入手，展现了塞尚画作从大自然中提炼母题，用简单的笔触表现出来的“莫名的生动和喜悦”。

紧接着，沈教授对塞尚研究的主要方法做了简要介绍。作为塞尚研究的先驱者，罗杰·弗莱（Roger Fry）的《塞尚及其画风的发展》主要方法是形式和风格分析，研究纹理，造型等美术史的基本内容。塞尚作品目录的主要制定者雷华德（Rewald）则是采用了传记研究和作品分类目录的方法。法国现象学家哲学家梅洛-庞蒂所著《塞尚的焦虑》一书是现象学的研究，认为塞尚用婴孩的眼睛看世界，直面事物本身，将其视为现象学派个案，阐释现象学及其还原过程。

迈耶·夏皮罗开始，塞尚研究开启了新的篇章。夏皮罗开始使用艺术社会史的研究方法。在他的《现代艺术》中有《塞尚的苹果》一篇，揭示了塞尚与印象派的画作的产生与当时法国社会生活，城市体验的变化息息相关，阐释了印象派显著的道德侧面和政治内涵。克拉克（T.J.Clark）则采用了社会学的研究方法，阐释了印象派与法国城市重建计划，娱乐业的变化发展相关。夏皮罗还采用精神分析法，以塞尚画作中的苹果为例，论述素描《帕里斯的裁判》主题有误，塞尚中学时期阅读的拉丁诗歌中田园牧歌式的生活，苹果不只是形式主义所言的形式色彩关系，而是与他个人幻想的关联。塞尚在其苹果作品多放入爱神形象，同时苹果和洋葱气味、形状的对比，说明苹果可能象征着爱情，两性相关的内容。

浙江大学美学与批评理论研究所所长沈语冰教授

接下来，沈教授介绍了此次讲座的重点：乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）视觉考古学的研究方法。这位哥伦比亚讲席教授在其著作《观者的技术》中论述了暗箱成像技术如何影响古典绘画，在《知觉的悬置》中借用弗洛伊德研究，选择了三位画家，研究十九世纪最后三十年视觉艺术的变化，塞尚正是其中之一。受到福柯知识考古学影响，他将现象学、生理学、心理学等在内的知识体系结合起来对塞尚进行研究，同时超越了“知识考古学”，增加了“视觉”的维度，通过主要的机械发明与绘画对照，将17、18世纪维米尔与暗箱技术，19世纪30年代库尔贝和立体视镜，70年代马奈和恺撒全景画，80年代修拉和雷诺“前”电影，以及90年代塞尚的绘画与早期电影结合起来。他指出，在摄影和电影发明前，画家不会意识到绘画的过程存在的复杂性和矛盾性；在电影的挑战下，绘画中问题空前凸显。

库尔贝《路遇》

马奈《在温室里》

最后，回到开篇所展示的塞尚的《松石图》，沈教授试图解释塞尚绘画中为何会有立体性极强的刻画和松散笔触交融的两种视觉的问题。他指出，1900年前后，哲学、心理学都在讨论人对于外部世界感知的丧失和人对于外部世界的选择所进行的干预。正如弗洛伊德所言，人对现实的认知已经经过了人的心理的重重修正。此时，早期电影的发明给予了欧洲人全新的视觉体验。以美国电影《火车大劫案》为例，电影影像和观众之间的关系已没有明显的主客体之分，人和物之间的关系变为了双方互动的关系。沈教授指出，塞尚并未看过早期电影，但在他1906年写给儿子保罗的信中，已经表达出很多与早期电影观念相似之处，这使得塞尚作品中有呼吸，有吐纳，有活生生的生命的艺术感。沈教授展示了塞尚在河边的画作，具体阐释了叶子，波光中的空灵，纯净。他解释说：一方面，塞尚依旧保留着由暗箱成像所代表的古典视觉，对古典绘画的忠诚；但是也越发受到了20世纪早期电影等新的视觉机制的影响，导致了更多的松散的色彩和笔触，这便是他双重视觉形成的原因。

北京大学艺术学院教授，中国美术史研究专家李凇教授作了评议。首先，李凇老师阐述了对于中国人学习西方艺术史的意义的思考。塞尚是自学的，没有主流的文化传统的背景，因而可以向现象学所言更能直面视觉世界，这在二十世纪是受到肯定的，但与古典主义是不相符合的。学院派的有色眼镜与他的本能产生了冲突。他不满于印象派的不确定性和消解了时间的片段性，因而他在表现不确定性时超越它，用绘画的语言表现出来。李凇老师赞同了双重视觉的观点，认为这是塞尚画作中普遍性的问题。他发现，确定性和模糊性共同构成了他的认知：稳固、清晰的结构相对是“不动”的，只是色彩和清晰程度的变化，而模糊的东西恰巧是在流动空间难以被固定住的，轻的，容易变幻的部分，这与中国美术中“实”和“虚”的概念有异曲同工之妙，是用“实”的方法表现“实”，用“虚”的手法表现“虚”。

北京大学艺术学院李凇教授

此外，李教授也传达了几点困惑。他感受到了塞尚作画的迅速，塞尚的画作中也充满了“未完成感”，作画的程度不尽相同。这之中或许有被迫的因素，也有主动的可能，难以界定。接着，李教授指出，塞尚画作中，树干是确定的，有边线有体积的；而树叶没有边线和体积。实际上许多画家画树叶是有体积的，将一大簇树叶分为几面，这是塞尚绘画笔触的一个不同点。其次，李教授指出，沈教授强调了塞尚身处过渡时期，因而共具古典和现代的因子，然而稍作推广，任何画家其实都处于过渡的阶段，如若这一理论适用于所有画家，也就失去了理论的价值。

沈教授回应道，九十年代普遍关心的知觉的不稳定性和人对外部世界的不稳定的感知的问题，是把塞尚的问题放在了思想史和知识考古学中，界定塞尚画风的成因；这其中更多的是解释塞尚画风成因的方法，并未形成系统的理论。既然每一个画家都面临着如何面对过去和当下的问题，艺术史领域也还尚未形成相关理论，或许有进一步发展的可能。同时，沈教授也肯定了李教授“虚实关系”具有启发性，并表示这说明了中西美术间有着相互启发和对话的可能。沈教授表示，十九世纪末三十年间的快速更迭，不仅是艺术史内部的问题，应当与社会史、西方现代文明的变迁息息相关。敏感细腻的艺术家先捕捉到了时代的变化，在无意中流露出了对时代变迁的直观感受，因而以美术史为窗口，相关研究对十九世纪文化史乃至一般历史，都有着非凡的贡献。