编者按

2020年适逢紫禁城建城600周年，今年春季学期，文研院协同北大艺术学院、故宫研究院共同开设“中国古代书画鉴定与鉴藏”课程，由故宫博物院研究员王连起、故宫博物院副院长赵国英、故宫博物院副研究馆员段莹担任主讲。该课程主要围绕中国古代书画鉴定与鉴藏进行讲授，培养学生对古代书画名家名作和鉴藏研究方法的认识，提高艺术素养。

今日推出《艺术史上独一无二的赵孟頫》一文，原文系“文汇学人”公众号根据故宫出版社对王连起先生的采访视频编辑整理而成，特此转载，以飨读者。

艺术史上独一无二的赵孟頫

赵孟頫与董其昌

赵孟頫可以说是中国艺术史上独一无二、空前绝后的全才。我讲的艺术史，主要是书画。书法上，楷书四大家颜柳欧赵，前三位都是唐朝的，只有赵孟頫是唐以后的。另外，《元史》本传说赵孟頫，“真草隶篆无不冠绝古今”。他扭转了宋人书法只写行书，不能写工楷，更没有什么人写篆隶的情况。是赵孟頫把真草篆隶都恢复了，让整个元代的书坛丰富多彩。

在“全才”这点上可以讲一个笑话。1992年，美国堪萨斯董其昌大展，方闻先生的两个得意学生在辩论，是赵孟頫高还是董其昌高。我的老师徐邦达先生在场，他是偏爱董其昌的，他就瞪着眼看我怎么说。我避开了直接评论，借我的老师的师兄发言说：看画要从两个角度，深度是指格调气韵品味，这个比较虚；如果不好比的话，广度是可以比的，书法是真草隶篆，绘画是山水人物花鸟，包括鞍马——赵孟頫不单画马，还能画羊。这时候推崇赵孟頫的那位先生一举手说，我宣布我胜利了。因为大家知道，董其昌只能画山水，书法只能写楷书行草。

赵孟頫的书画是靠他那支笔，董其昌的书画，除了靠笔，还要靠他那嘴，包括傅山也是，他们都做自我宣传。在书法上，董其昌大半辈子一直在跟赵孟頫较劲，但最后也讲赵孟頫是“书中龙象”，什么意思呢?过去我们讲“右军如龙，北海如象”，意思是说赵孟頫兼得王羲之(右军)和李邕(北海)的成就，另外还说赵孟頫“超唐迈宋，直接右军”，这个评价可以说前无古人。

另外，在绘画上，董其昌的“南北宗论”里，“南宗”没有赵孟頫，因为放进去势必压在他自己头上；放进“北宗”他还不敢。但董其昌建立南宗绘画，给他提供最有力支持的就是赵孟頫。董其昌将王维溯为南宗的祖宗。而要找王维的作品，根据就是“像赵孟頫”。那么反过来说，为什么像赵孟頫的就是王维的?因为董其昌认为赵孟頫学的王维。——就是这样的论证法。此外，最能体现南宗的，是董源、巨然和元四家。而董其昌说，元四家都是赖赵孟頫提醒品格。

简单来讲，赵孟頫对中国绘画的贡献，就是改造了山水画的两大派，李郭和董巨。怎么改造的?两个字，“省减”。让文人可以操纵、可以执行、可以画。其实，在南宋，绘画已经出现“省减”，如禅画。但这种“省减”少了笔墨趣味。赵孟頫虽然省减了，里面却还是有书法的笔墨韵味。这跟南宋禅画的省减，是不一样的。赵孟頫的《水村图》《鹊华秋色图》，改造的是董巨，他的《双松平远图》《重江叠嶂图》，改造的是李郭。改造之后呢，跟董巨、李郭是天壤之别。

第二，如《枯木竹石图》这样中国画特有的君子类题材，是世界其他地方没有的。这跟精神、思想有关。在这类画里，赵孟頫完成了一个文人的书法用笔，就像他最有名的诗里写的：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”这里的“书画本来同”，不是指书画同源。书画同源是指最早的人类创字。他是指书画的“同法”，和启功先生讲“同核”，都是用笔的问题。这一点可以说是空前绝后的。

本次展览中的重要展品

《水村图》

这张画是赵孟頫继承、改革、省减北宋画的一个典型代表。近处是一些坡石、杂树，远处是一些远山，后面是他画画的日子和款子。一个月以后，钱德钧把这幅画裱起来，赵孟頫又重新题了几行字，换了笔，写了非常郑重的行书。

所以这张画和董源、巨然的画一比，就非常少见。第一，他画画有古意，“没有古意，虽工无益”。第二，“逸笔草草，不求形似”。他的“逸笔草草”的思想到了倪云林、黄公望，就更省减。这给明清的文人画指了一个可行的实践方向。

《人骑图》

赵孟頫的鞍马，主要是学唐人。他在自己的题里讲到，跟近人是不一样的。这里也有一个故事。我曾经问过启功先生，为什么赵孟頫的书法非常谦虚，他说鲜于枢，“无佛处称尊尔”——意思是我比鲜于枢差多了。他给人诗集作序，里面有句诗“书法当年雅子昂”，他说，把这句改了，学书法当追配古人，学我算什么。

但是对画，他非常自负。他讲，跟近人不一样，他借郭天锡的话，“已出曹韩之上”。我问启功先生为什么，先生说，他书法上再谦虚，也没人超过他了。画儿，这手术动得太大了，把李郭和董巨省减到这个地步，他心里头不踏实。另外，他画画还是没有书法那么自信。后来我开个玩笑：还是王孙理解王孙呐。

也就是说，他自己对书法和绘画，看法是不一样的。《人骑图》，人物和马，确实都有古意。这个其实在鉴定赵孟頫的绘画上，也是一个根据。画得比较俗的，马比较瘦的，画李公麟以后的马的，那都不是赵孟頫。这里头贯穿他的“不求形似”，“贵有古意”。他的人物也是，很肃穆，很端庄。《人骑图》很木讷，“木讷近仁”，画得活灵活现，就不是赵孟頫。

《洛神赋卷》

我讲书法，从来不讲帖学和碑学这个概念，我的老师徐邦达和启功先生，也从来不讲碑学、帖学。这个概念已经非常深入人心了，但这是一个伪命题。这是晚清人，包世臣、康有为弄出来的，但是他们实际上自己也没有遵守。包世臣讲碑学帖学，但他偷偷地在学《十七帖》；康有为书法里头贯穿金石气，学的是陈抟老祖。这个都是晚清看不到真迹造成的。

帖，是墨迹。碑，最早也都是墨迹——古人讲“书丹上石”，用朱砂写在石头上，还是墨迹。到了南宋、元代，包括赵孟頫，都是在书斋里写好，再拿去刻。所以，碑学、帖学的概念是不成立的。

赵孟頫写《洛神赋》，也用小楷，十三行的墨迹，先九行后四行，就归了赵孟頫。但是，大家看到传世的赵孟頫的真迹《洛神赋》，多数是行书，实际上是将《洛神赋》文章里婉转、婀娜的审美体现在书法里。

赵孟頫书法和别人最大的区别就是有生气，见笔法。即便是写碑，也能看到他用晋唐笔法——写碑版的端正庄严的书法，依然有活气。不是所谓的那些，尤其从明朝人开始，写阁帖写出的枣木板气，死猫瞪眼的。那些所谓写晋唐小楷的，像祝枝山、王宠、傅山，楷书的比划都不连。那是因为拓本拓到后来，刻的痕迹浅了，像脱骨扒鸡一样。“木”字的撇捺跟“八”一样，没有交叉，没有生气。赵孟頫写刻本也好，也是在努力恢复它的笔法。这一点是赵孟頫比别人高明的地方。

故宫博物院在宋元书画上的优势

人们似乎都有这样的认识：过去故宫藏的好的文物，都被台北故宫拿走了。讲到宋画，人们都会说范宽《谿山行旅图》，郭熙《早春图》，这些都是台北故宫的藏品。但是我们故宫博物院也有铭世绝品，像《清明上河图》；展子虔《游春图》年代更早，还有王希孟的《千里江山图》，赵伯驹《江山秋色图》等等。这些东西世人知道得比较少，甚至不知道，这就是我们展览的宣传、出版做得不到位造成的，特别是研讨会，没有跟上。

举个例子，比较一下两岸故宫在美国的展览。我们在“文革”后很长一段时间内，都办晚清帝后生活展、综合展，且都是在一些小城市、小博物馆，这在美国没什么影响，也没有出什么像样的图录，更谈不上开研讨会。而台北故宫，几年就办一次大展，都在大的博物馆、知名大学，都要开大型研讨会，这样，那些出席研讨会的专家、学者、教授们，就变成了台北故宫的宣传员。距离就这样拉开了。

方闻先生曾说，明清画在我们这儿不稀罕，我们要的是宋元展。但可能《文物法》有规定，不能将宋元画集中地拿到国外展出。而在国内，也基本上很少开研讨会，不出展览图录，结果影响就小了。

两岸故宫都是清宫的旧藏，实际上是一家人。但讲到藏品，确实是各有优势。就书法来讲，兰亭唐摹本都在故宫。“三希”中，只有王羲之的《快雪时晴帖》在台北故宫，王献之的《中秋帖》和王珣的《伯远帖》都在故宫。最早的文人书法，陆机的《平复帖》也在故宫。所以，最有名的宋人书法苏黄米蔡，应该承认，其中东坡的字，故宫藏得不如台北故宫;其他的都在伯仲之间。好东西，比如黄庭坚的，台北故宫有《松风阁诗》，我们有《诸上座帖》；米芾38岁时写的两个最著名的帖《蜀素帖》《苕溪帖》，一个在台北故宫，一个在故宫。

我想故宫博物院在十年内，可以办三个大展。一个是兰亭大展，完整的兰亭八柱都在我们故宫。摹本、拓本方面，我们的优势非常明显。固然柯九思藏的《定武兰亭》在台北故宫，但其他的宋拓，我们故宫不说别的，就是南宋宰相游似藏百种兰亭里，就有八种。其中薛绍彭刻的唐硬黄本，从他的似真和艺术价值来讲，应该是超过定武兰亭本的。但是，我们搞碑帖的人在这方面没有宣传。世人就更不知道了。

第二可以办的，是《千里江山图》和中国的青绿山水画展。从展子虔《游春图》，一直到元代、明清的好的青绿山水，都可以展。

第三可以选元代的书法、绘画。因为我们元代的书画从质量和数量上，都超过台北故宫。简单举一个例子，赵孟頫写碑，包括残的，故宫延庆院残稿就有11个，台北故宫一个都没有；写碑，我们故宫赵孟頫的墨迹有4个。这些跟文物南迁、溥仪盗宝都有关系。文物南迁时，鉴定专家眼力不高，带走了很多伪品。台北故宫藏的赵孟頫的绘画轴子，28件中只有一件是真的，还有一件混到宋人无款。

再有，溥仪出宫之前，盗走了1200件卷册。这些东西都是宋元画的精品。要知道，中国古代的绘画、书法，特别是书法，轴子非常少，宋人的轴子只有一件，元人的轴子也不超过五六件，大部分都是卷册。溥仪带走的1200多件都是卷册，后来其中800多件陆续被国家博物馆收回。