2018年11月7日，北京大学人文社会科学研究院将举办未名学者讲座第39场“从梅洛庞蒂的风格概念看绘画史研究”。为配合此次活动，特此推送北京大学哲学系副教授宁晓萌的文章《“辋川图现象”：绘画与历史的建制》，以飨读者。
此文曾发表于《意象》第四期“现象学与艺术讨论会专辑”（《意象》，叶朗主编，北京大学出版社，2013年，第126-148页），在此次发表前有所修订。感谢原作者与《意象》授权转载。
文 | 宁晓萌
北京大学哲学系副教授
“元佑丁卯，余为汝南郡学官，夏，得肠癖之疾，卧直舍中。所善高符仲携摩诘《辋川图》视余，曰：‘阅此可以愈疾。’余本江海人，得图喜甚，即使二儿从旁引之，阅于枕上。恍然若与摩诘如辋川，度华子冈，经孟城坳，憩辋川庄，泊文杏馆，上斤竹岭并木兰柴，绝茱萸沜，蹑宫槐陌，窥鹿柴；返于南北垞，航欹湖，戏柳浪，濯欒家濑，酌金屑泉，过白石滩，停竹里馆，转辛夷坞，抵漆园，幅巾杖履，棋弈茗饮，或赋诗自娱，忘其身之匏系于汝南也。数日，疾良愈，而符仲亦为夏侯太冲来取图，遂题其末而归诸高氏。”
——秦观《书辋川图后》[1]
传为王维所作的《辋川图》，是中国古代画史中久负盛名的杰作。自晚唐以来，历代画家文人无不慕其雅致，遥想其风采，渴望游目其中。然而由于此画久已失传，虽于画史中时有记载，却几已不可能为人们提供一份可靠的物质资料，以资赏鉴。加之自晚唐以来，特别是有宋一代，大量摹本、仿做、假托之作极之繁盛，更为原本已无从追寻的《辋川图》掩上了层层幔帐，使人更加无从想象王维画风与《辋川图》之原貌。在这样一种情况下，关于《辋川图》的研究实际上陷入这样一种困境：一方面，作为一幅文人墨客梦想一见、相传在题材、样式、笔意、风格上都独具一格的典范之作，《辋川图》的释读可以说是很多研究者的终极追寻；而另一方面，实物以及第一手支撑材料的稀缺、以及大量鱼龙混杂的仿做、题跋、著录、评论的充斥，使得这种研究往往如堕入浩瀚烟海之中，渺无头绪。如何去获得一种接近《辋川图》的可能路径，如何去研究这样一幅尽管已成传奇、却毕竟在画史中始终散发着意义的古代作品？这正是引起本文探索的问题。
一、《辋川图》——流传与误读[２]
1、流传
人们关于《辋川图》的印象多半来自于一些早期的文字著录。譬如唐人张彦远的《历代名画记》与朱景玄的《唐朝名画录》中的记载。
张彦远《历代名画记》卷十记载：
“王维，字摩诘，太原人。年十九进士擢第，与弟缙并以词学知名，官至尚书右丞。有高致，信佛理，蓝田南置别业，以水木琴书自娱。工画山水，体涉今古。人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成远树，过于朴拙，覆务细巧，翻更失真。清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。常自制诗曰：‘当世谬词客，前身应画师，不能舍余习，偶被时人知。’诚哉是言也。余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”[３]
朱景玄《唐朝名画录》将王维列入“妙品上 八人”之中，有如下记载：
“王维字摩诘，官至尚书右丞。家住蓝田辋川，兄弟并以科名文学冠绝当时，故时称朝廷左相笔，天下右丞诗也。其画山水松石，踪似吴生而风致标格特出。今京都千福寺西塔院掩障一合，画青枫树一图。又尝写诗人孟襄阳浩然马上吟诗图见传于世。复画辋川图，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。尝自题诗云，‘当世谬词客，前身应画师。’其自负也如此。慈恩寺东院与毕庶子郑广文各画一小壁，时号三绝。故庾右丞宅有壁画山水兼题记，亦当时之妙。故山水松石并居妙上品。”[４]
自上述两段记述中可以看到，《辋川图》原本在“清源寺壁上”，乃是壁画的形式。清源寺亦即王维辋川别业之旧址[５]。张彦远《历代名画记》的写作，据文中所出现的年号（如卷一末作“大中元年岁在丁卯”等）以及宿白先生推测，当在宣宗朝（大中847-859年间）[６]。朱景玄，如今生卒年不可考，仅知其为会昌（841-846）时人。亦即是说，二人都曾经生活于会昌年间，且极有可能两部著作的写作也都是在会昌时代或晚于会昌年间。对于“会昌年间”的强调有着特殊的意义，因为这意味着在张彦远与朱景玄生活的时代曾经发生过的令人惊心动魄的事件，即会昌灭佛。而尤其经过会昌五年彻底的灭佛事件，天下佛寺悉遭毁灭。如张彦远本人所记：“会昌五年，武宗天下寺塔，两京各留两三所。故名画在壁者，唯存一二。”[7]这样，上述这些看似支离破碎的资料为我们表明，在张彦远与朱景玄生活的时代，已施为清源寺的王维辋川别业极有可能已遭毁灭，“清源寺壁上”所绘之辋川图，亦极有可能随之毁灭，张、朱二人在谈论“辋川图”时，不管从历史背景上看，还是就其论画的口气而看，都极有可能只是根据当时的传闻而作评论，而非出于亲眼所见。（然而尽管如此，作为目前我们所能看到的最早的关于王维画和《辋川图》的记录者，他们尽管未必曾亲见《辋川图》，却极有可能见过其他王维作品、对王维画风有较多的认识，也因而他们对于王维画的品评依然相比于后来者更具可信性。）
另一方面，根据庄申先生的观察，自敦煌壁画获得研究以来，学者们发现唐代的/壁画往往存有画稿，且画稿形式多为卷子，他因而认为在《辋川图》壁画不存的情况下，依然可以考察有可能存在的《辋川图》的画稿[8]。庄申先生依据洪迈《容斋随笔》、米芾《画史》、黄伯思《东观余论》及黄庭坚《山谷题跋》中关于当时流传的《辋川图》作品状况、收藏、流传及篡改情况的记述，为我们指出，在北宋时期，可能存有自鹿苑寺（即辋川别业旧址）流出、一直为长安李氏所保藏的《辋川图》画稿，亦即米芾认为“此定是真”的小辋川摹本,同时亦有可能即黄庭坚所谓的“矮本”，然而此图在文彦博借阅时曾拆下真跋装入伪画，亦即如果确有其事，则自文彦博借阅之后，所谓长安李氏所藏的《辋川图》有可能指“真画伪跋”的那一件，亦有可能指“伪画真跋”的那一件，而米芾和黄庭坚所见者为何并不明确。此外庄申先生认为黄伯思从笔迹的方面谈及其所见之李卫公家藏《辋川图》，以其“运笔劲峻”，较合于唐人对王维画的记述，故而亦因此认为这些材料是可以增加长安李氏所藏之画稿为王维《辋川图》真迹的可能性[9]。
然而，值得注意的是，与此同时期的大量记述也表明在当时市面上出现了大量的仿做或假托之作的王维画。黄伯思称“世传此图本，多物象靡密，而笔势钝弱”[10]，米芾亦云李氏所藏“若世俗所谓王维全不类。”[11]可见在他们生平所见图画之中，已不乏各种版本的《辋川图》。而于这多种版本的《辋川图》中唯有两本，比较受到鉴藏家的认可。即山谷所言“高本”与“矮本”：
“王摩诘自作辋川图，笔墨可谓造微入妙，然世有两本，一本用矮纸，一本用高纸，意皆出摩诘不疑，临摹得人，尤可见其意于林泉之仿佛。”[12]
亦即在前述长安李氏所藏的“矮本”辋川图之外，还有一种“高本”也比较受时人认可，只是画史中未见对此本作品的详细记录。
由以上情况可知，即使真如庄申先生所设想的，历史上曾经真实地存在过《辋川图》的画稿，那么画史记述中最有可能被认为是这一画稿真作的便是前述长安李氏所藏的小辋川图（矮本）。然而即使是米芾本人对此图亦尚存疑虑，在认可的同时只是称此图为摹本。或许应当说，当时鉴藏诸家只是在见过诸多凡庸的摹本之后，谨慎地辨识着较为符合记述的摹本，画史中并不曾有过被明确断定为真作的王维《辋川图》的记录。并且，且不论是否可以借关于长安李氏所藏《辋川图》的记录推测王维《辋川图》存在的真实状况，我们结合庄申先生的考察与画史中的记述可以看到，即使是最受认可的矮本《辋川图》，因文彦博作伪之故事，其自身的真伪亦已难以分辨，考诸画史，则无论“高本”还是“矮本”《辋川图》，在稍后的画史记述中几无后续的交代。在徽宗朝宣和年间所编纂的《宣和画谱》中，并没有出现《辋川图》字样的作品，而于其所藏凡一百二十六种王维画中，有“山居图一”、“山庄图一”、“雪景山居图二”。
明董其昌《画禅室随笔》云：“京师杨太和家，所藏唐晋以来名迹甚佳，余借观，有右丞画一帧，宋徽庙御题左方，笔势飘举，真奇物也。检《宣和画谱》，此为《山居图》，察其图中松鍼、石脉，无宋以后人法，定为摩诘无疑。向相传为大李将军，而拈出为辋川者，自余始。”[13]
或许动用徽宗御藏之盛、玄宰收藏之丰，真有此《辋川图》真作传世也未可知。然而董氏所见之图，与米芾所见、黄伯思所见是否相同，又是否为真，这些版本的图卷又何去何从，却是再难追索。现如今一幅确真无疑的《辋川图》已再难为人们所认定。目前我们所能看到的、被认为接近原作可能性最大的《辋川图》乃是明（神宗万历四十四年）郭世元依据传为北宋郭忠恕的一幅摹本而重刻制的石刻的拓片[14]，此外尚有其他元、明、清各代的摹本、临本，以及历代画家拟辋川意趣所作的各种形式的辋川图传世。而无论是根据拓片还是根据后世摹本、临本，王维原本的“用笔”都已不得而见了。《辋川图》的形象在如上的历代流传著录之中越来越模糊起来。事实上，我们不仅早已无从查考其原本，甚至连是否曾经真实存在过这样一个原本都不知道，因为我们所能追索到的源头，已经是关于传说的记载。
2、误读
或许上述关于《辋川图》流传的考察尚偏重于物质层面。一幅作品的价值当然不仅仅在于其物质存在本身，而《辋川图》之为传奇，尤其不固着于这一层面。然而当我们把考察的焦点落于图画风格，我们旋即会发现，在历代著述中，关于《辋川图》与王维画风的记述也存在着较大的偏差。
在《历代名画记》中，张彦远对于王维画的印象是“工画山水”，然经营位置尚不成熟（“过于朴拙，覆务细巧，翻更失真”），而其尤为特别之处或许在于用笔， 其评《辋川图》曰“笔力雄壮”，论王维破墨山水曰“笔迹劲爽”。在“论画山水树石”一章，以“重深”概论摩诘画。在张彦远看来，唐代画家之中，唯有吴道玄堪称“画圣”，“古今独步”，若论画山水，则有“始于吴，成于二李”之说。即在他看来，论唐代山水画，吴道玄与大小李位次略高，而王维虽独具特色，但却略逊一筹。
这种看法与朱景玄的品评相近。在《唐朝名画录》中，朱景玄以神、妙、逸、能四品论国朝画家，其中神品上仅一人，即吴道玄，李思训列于神品下七人之中，而李昭道与王维则列于妙品上八人之中，王维尤以“写真、山水、松石、树木”而具其位。在前述引文对王维的记述中，我们可以看到，朱景玄对王维画的印象是“踪似吴生，而风致标格特出”，所记辋川图“山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”，并且似乎王维画树格外使之印象深刻，特别提及“其画山水松石”、“青枫树”、“山水松石并居妙上品”。
由两段记述可以看到，张彦远与朱景玄印象中的王维，是一个诗名远播的文人，其山水画有独特的风格，但却并非当时最上乘的，其画风独特之处或许在于用笔。张之所谓“笔力雄壮”、“笔迹劲爽”，朱之所谓“踪似吴生”，都着力于此。在唐代山水画中存在着两种不同的风格，亦即吴道玄与李思训所分别代表的两种风格。在《中国绘画三千年》中，巫鸿引用张彦远所谓“疏密二体”来谈论这种分别。在他看来，身为皇室成员的李思训所擅长的青绿山水画代表着一种密体画风，比较具有装饰性，这也多半与其职责常在于为宫廷及墓室装点壁画有关；而 “吴道子所代表的是成千上万修造佛道寺观的工匠画匠”[15]，以水墨画见长代表着一种疏体画风。这种风格在朱景玄的记述下表现为 “不以装背为妙，但施笔绝踪皆磊落逸势。又数处图壁只以墨踪为之，近代莫能加以彩绘者。”[16]。两种风格在当时并无绝对的高下之分，且处于一种相互较量的竞争之中。朱景玄记李思训与吴道玄为玄宗画蜀道嘉陵江一事或为杜撰，但“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也”之评，却是中肯的。在两种画风并存且互有较量的背景下，王维的画风受到双重的影响。巫鸿称其山水画“至少具有两种风格：一种是‘承古启今’的彩色绘画，另一种是泼辣明快的水墨画——有时采用‘泼墨’法。第一章风格类似李思训一派的青绿山水，而第二种风格似是受了吴道子的启发。”[17]庄申也特别分析了李吴两种画风对于王维的影响，在他看来，王维早年诗画具有富于色彩表现的特徵，就画之技法（用金粉、大青绿设色）而言或许与李思训画风的影响有关。另一方面，就朱景玄称其“踪似吴生”，庄申认为可以分为两点来解释和讨论：“第一，朱书所说的‘似’，可能是指王维的画就好象是被朱景玄特加描写的、吴道子的那种‘只以水墨画成’的山水画一样。……王维之‘似’吴生，是在表现方法上的一种似。第二，朱书所谓‘似’，可能是指在笔端的，表现的形式上的似。”[18]这种“在笔端的”“表现形式”，如果以庄申、滕固诸家所采用的语汇说明，就是“写”的特质，是“‘挥霍如神’的笔法”（滕固语）[19]，其妙处正在笔之遒健、果敢。由此可见，为张彦远与朱景玄所看重的王维画的特色，在于其水墨画的风格以及用笔之“雄壮”、“劲爽”。
而在后代的评论中，王维画却呈现出另外一种形象。
苏轼在《凤翔八观·王维吴道子画》中这样评价吴画与摩诘画：
道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。
摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。
吴生虽妙绝，尤以画工论。摩诘得知于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。[20]
徽宗朝《宣和画谱》亦对王维赞赏有加：
“维善画，尤精山水，当时之画家者流，以谓天机所到，而所学者皆不及。后世称重，亦云维所画，不下吴道玄也。观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意。由是知维之画，出于天性，不必以画拘，盖生而知之者。”[21]
这样一种评断，与徽宗本人及其画院所代表的当时文人的审美取向有着极大的关联。根据《宣和画谱·山水叙论》所论，
“自唐至本朝，以画山水得名者，类非画家者流，而多出于缙绅士大夫。……至唐有李思训、卢鸿、王维、张璪辈，五代有荆浩、关仝，是皆不独画造其妙，而人品甚高，若不可及者。……”[22]
品鉴王维画的标准正在发生着变化。若从画的技法工巧而言，王维画并非六法具备，在唐人眼中，其长在笔，在画山水树石。而在苏轼与徽宗（或宣和画谱的编纂者）眼中，论画不必以画工画之标准，他们反而更加宣扬“不必以画拘”。王维诗的风格及其透过文字记载所彰显出的作为诗人、隐者、佛家弟子的人格风度前所未有地影响着人们对王维画的印象和品评，一种后世称为“文人画”的气质散发出来，弥散在关于王维画的各种传说之中。亦即是说，在宋人的品评中，王维画更多以文人气质取胜，与文人士夫在志趣上天然有一种亲切之感，诚如苏轼所言“于维也敛衽无间言”，其画史地位由是不在吴道子以下，甚至在苏轼眼中还要高出吴道子。
这样一种倾向发展至明董其昌时候，益发达至极致。
《画禅室随笔》论：
“文人之画，自王右丞始，其后董源、僧居然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭、皆其正传。吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是李大将军之派，非吾曹易学也。”[23]
又论：
“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北也。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣，要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云：‘吾于维也无间然’。知言哉！”[24]
至此我们可以看到，在宋以来的画史中，自苏东坡、徽宗直至董其昌，王维的画史地位越来越高。在晚唐时尚十分明确地被列为吴道子之下，至宋则被看作不逊于吴、乃至胜于吴，至董其昌则已无吴，直以王李论南北。愈是年代久远，似乎盛名愈是高筑。这样一种变化使得后来人往往笃定地认为王维画乃南宗之祖，其所善长的是水墨（泼墨）山水，其风格在于恬淡、天然无匠气，而画题则多半为山居、水村、雪景山水，形式则长卷。这与前述唐人眼中的王维画可谓相去甚远。
然而自米芾始已有如下表述：
“世俗以蜀中画骡綱图、剑门关图为王维甚众，又多以江南人所画雪图，名为王维，但见笔清秀者，即命之。如苏之纯家所收魏武读碑图亦命之维，李冠卿家小卷亦命之维，与读碑图一同，今在余家。长安李氏雪图，与孙载道字积中家雪图一同，命之为王维也，其他贵侯家不可胜数，谅非如是之众也。”[25]
亦即是说，在米芾的时代，人们已经普遍的形成了对王维画风的某种误解，即认为王维画“笔清秀”，题材上多画江南雪图或写蜀道风景。然而尽管米芾本人尚能指出这种误解，而作品之流传、世人对于王维画风的认定，已是无可挽回。
庄申直论说：“王维之能享盛名于中国绘画史，完全由于后世的误解”。在他看来，“这种误解的形成，大致说来，似乎不外乎下述两点：第一，后代对于王维绘画的真相缺乏认识，或者说，王维在绘画上的真面目与后人的经验脱节；第二，后人对于权威批评的盲目崇信”[26]。
上述苏轼与董其昌两段评述恰恰对庄申先生的这一分析构成了佐证。或许人们会认为，作为几乎是最早的王维画的推崇者的苏轼是亲见过王维绘画的，《凤翔八观·王维吴道子画》正是对此观画经历的记录。这并非虚话。然而细考苏轼所见之开元寺王维画，乃是王维所画雪竹，而非山水。苏轼对于王维画的亲历与品评都是画史上最为宝贵和权威的记录。然而后来的赏鉴者却并未完全忠实于苏轼的记载，去赞美王维所画的雪竹，而是着重于“雪图”，并更加引申至江南雪图。而董其昌深感于苏轼所言“吾于维也无间然”，从意趣上说，这当然合情合理。然而董其昌亦忽略了“雪竹”这一画题，而是在一种杂糅了苏轼诗与关于摩诘山水画的诸家评论的印象中，将其梦想之中的摩诘山水画奉为文人画的开风气之作。而事实上，董其昌作为一代画家兼鉴藏大家，也在长时间中以亲睹右丞山水画为梦想，却迟迟未得实现。直至见到冯祭酒（开之）家所藏雪图（江山雪霁图），方“如渔郎出桃源，再往迷误，怅惘久之，不知何时重得路也。”[27]而根据米芾之说，笔迹清秀的雪图，正是当时仿做最盛的“王维画”。董其昌往往以“秀润天成”、“笔势飘举”之语论右丞画，或似右丞画、大年画者，这本身亦与米芾所言“世俗之见”相类。由是观之，姑不论董其昌所见是否右丞真迹、为玄宰所推奉为南宗之祖的王维画风是真知抑或流俗之见，至少应当看到，我们透过历史流传所接受和形成的王维画风的印象存在着误读的可能，尽管评判其为误读或正解的标准已不得见。
由上述考察我们可以看到，在画史中堪称典范之作的《辋川图》实际上并不是以实物的形式在延续和发扬其自身的意义，我们已经无从追考这一作品的原本，且这一作品的形象建立于后世的误传之中。然而原本的缺失与风格的误读似乎并不会动摇这一作品的画史意义或改变其为文人墨客所宝爱的事实。即便是在任何王维真作都不得见的情况下，历代画家仍然会遥追摩诘古意，以自己的方式复原和重构王摩诘式的辋川图。亦即是说，即使我们能通过确凿无疑的考据说明上述流传与误读的问题，这种实证式的研究也丝毫改变不了《辋川图》在画史中已经构成的形象和意义，甚至还愈加远离了对于这种意义的揭示。对于这样一种作品的考察，或许还需从其他的角度切入。
二、绘画中的历史建制
梅洛庞蒂中后期哲学中的一个论题或许能够为这种考察提供一种新的进路。梅洛庞蒂在1954年的法兰西学院课程“个体与公共历史中的建制” （L’institution dans l’histoire personnelle et publique）中，致力于“建制”（l’institution）论题的考察。
在此，“建制”（institution）明显是针对现象学中已有的“构建”（constitution）概念而提出的一个新的论题。在梅洛庞蒂看来，“建制”论题的提出来自于对“主体”的重新理解，以及相应的，对于下列四个方面问题的重新考量，即1）主体与世界的关系；2）主体与他者的关系；3）主体与行动的关系；4）对于时间的重新理解[28]。这样一项重新构造的任务是极之庞大的。然而在此我们可以以一种概要的方式看到，在由上述四个问题搭建起来的理论框架中，梅洛庞蒂正在整体地转换视角，或者说正在转换以上述问题结构一种哲学的方式。在其早期的哲学架构中（特别是在《知觉现象学》中），梅洛庞蒂以“身体”概念作为“主体”，并以之为基础阐发了身体与世界、身体与他者之间的关系，以及基于这种理论架构的时间观念。在这种早期的架构之下，作为感知主体的身体乃是投身世界的主体，是在-世界中-存在的锚定点，是一个有构建能力的“绝对的这里”，是胡塞尔意义上的“我能”（Je peux）。从某种程度上说，这是一种非常积极的构建性的现象学。尽管梅洛庞蒂已经在理论阐发的每一个环节刻意指出这样一种构建活动乃是在一种“身体（主体）-世界”间的悖论式的紧张关系之中展开，但身体作为“我能”的一面，作为一种起构建作用的基本因素，是极为突出的。然而这样一种理论架构在其中后期的研究中却得到了修正。主体优先性的一面愈来愈模糊，而其有限性、或者甚至是被动性越来越被凸显出来。“身体”由一个“自然的我”、“感知的主体”，渐渐转变为一种双面的存在，即“主体-客体”，其所充当的角色是既具有感知能力、又作为可感知者被感知到的存在（——亦即梅氏后期哲学中的“肉身”概念）。身体能感知的一面与作为被感知者的一面共同实现着早前提到的那种构建活动，而这样一种既透过积极的构建（亦即“构建”（constitution）原本的意义）、又透过非主动性的（被动性的）构建共同实现的构造活动，为了有别于先前的“构建”论题，则获得了一个新的名字——“建制”（institution）。在他看来：
“建制这个词对意识而言毫无意义，从‘被安置在某处’的意义上说，一切对于意识而言都已经被建立（institué）。与他人的关系被看作是一种契约或合同的关系。即便是考虑到合同的精神，依然维系着这样的合同关系，即囚犯正是自己的看守者，他并非被他者本身束缚着，而是被他自己关于构建他人的决定束缚着。从这个意义上说，构建几乎是建制的反义词：被建立者在没有我的情况下获得意义，而被构建者则仅仅为我、且仅为那个当下的‘我’而有意义。构建意味着延续进行之中的建制，它从未完成。被建立者侵入它的将临之中，拥有它的将临，它的时间性；而被构建者完全有赖于作为构建者的我（身体、时钟）。”[29]
在此意义上，“建制（意味着）一种在关于各种维度（普遍地说，笛卡尔意义上的维度：参照体系）的经验（或被建构起来的装置）之中的奠立，全部其他经验正是维系于它而获得意义和获得后续的结果，获得一段历史。”[30]由这些表述可以看出，“建制”的论题要求着梅洛庞蒂突破一种意识/主体/自我优先性的哲学架构，而直接进入一个公众历史的视野，不再通过某种推己及人式的理论推进，以某种线性的模式实现从私己生活到交互主体性的历史文化世界的构建，而是直接从立面上揭示一种个体（构建）与公众（建制）历史的交织，以一种纵向的方式揭示“在其历史性之中的生活世界”。
“建制”论题的提出，并不代表对于“构建”论题的取消，也不意味着梅洛庞蒂的研究转向某种宏大的叙事。事实上，倘若抹杀“建制”与“构建”的这种交织，恰恰是对“建制”论题最大的误解。“建制”是对意义创生问题的另一种解读。在奠立（établissement）之中，在建制活动的发生进程之中，“意义沉积着（不再仅仅作为意识在我自身之中沉积，也不是在复原的时刻才被重新创造或构建出来），但却不是作为已成陈迹的事物、或仅只作为剩餘物或某种延续存在下来的残余物。意义作为某种有待延续的东西沉积着，在其自身并不对结果起决定作用的情况下完成着这种沉积。被建立者（l’institué）会发生变化，但这种变化正是建制（stiftung）自身所要求的。歌德说，天才是一种死后的生产力。所有的建制正是这个意义上的天才。”[31]从这个意义上说，“建制”的论题，意味着一种双重的视角，一方面从创生动机和意义发生的内部揭示这一进程，另一方面从外部、从他者的目光中揭示这种在积淀中创生的意义。从根本上说，关于“建制”的这种构想来自于胡塞尔的“stiftung”（奠基、奠立）概念，这样一种奠立（奠基）不仅仅是一个时间点、一个事件，而是一个“一直延续着的开端”，是总在创建之中发生着的、尚未以完成的形态成为结果的意义。而同时，这样一种“延续”并非单线程的进展（意识的构建与沉积），而是一种交织的、立面的进程。亦即是说，建制的发生并不仅来自于原始的构建意图，而是在实际的发生处境之中与并行于这种构建意图的发现、接纳、误读、传递、交流、重构等等各种可能的事实交织在一起。从这个意义上说，建制的论题必须在与另外两个论题——历史（性）与交互主体性——的联系中获得理解，也可以反过来说，梅洛庞蒂正是透过提出“建制”这样一个论题而形成对上述两个论题的新的表述和理论推进。
“建制”的论题并非以一种宏大而普泛的方式展开。梅洛庞蒂中期阶段的研究恰恰为我们展示出他要以一种“具体的”方式呈现出这一论题。而绘画的传统，恰恰是他在实现这一尝试时尤为偏爱的主题。在此我们可以简略地透过他对艺术中的“风格”概念的重新诠释看到他的这种尝试。
在作为其中期研究仅存之硕果的《间接的语言与沉默的声音》一文中，梅洛庞蒂几乎以同样的方式诠释了“风格”的概念。他借马尔罗的观点表达了这样的看法：“画家放入绘画中的东西，不是直接的自我，感觉的细微差别本身，而是他的风格，画家用他的风格景象自己的作品，也用他的风格景象其他画家的绘画或世界。”[32]然而风格却并不是画家所刻意追求的东西，他的每一特定的主题、别具一格的笔触以及色彩的基调和画面的安排，都并不是仅仅以、并且有意识地以获得一种风格为目的。相反，对于风格的关注，往往并不出现在正在作画的画家的视野中，因为他们“总是忙于表达他们与世界间的交流，而来不及为风格而感到自豪，风格对他们来说总是在不经意间诞生。”[33]在此意义上，对于风格的理解体现为两个方面：一方面，对于画家而言，风格不是有意识形成的东西，它在画家在世界中栖居、与世界打交道的实况性的生存演历中、在画家个人的成长和成熟过程中默默地积淀着；另一方面，风格在他者的目光中成形，它借他者的目光揭示出画家自己对于世界的观看，借他者对于一套符号体系的重新组合揭示出画家对世界的重新塑造，就好像是画家把自己看待世界和与世界打交道的方式借给了大家。
在此意义上说，“风格”恰恰意味着一种“建制”，意味着一种个体的构建/沉积与在这种沉积运行之中发生着的集体创建的交织。画家的活动总是在事后的评论中成为一种风格的彰显，而这种并非纯然由画家意图构造出的风格却总是已经盖过了画家自身的原始意图。尽管之所以有一种被称为凡高的风格，总是毕竟有赖于画家经年累月的创作，然而我们却已经无从追考凡高在哪一个时刻成为画家凡高、具有了凡高的风格。因为风格并非仅仅来自于画家自身有意识地构建，事实上风格不会存在于创作之前，它根本不可构想、不可规划，也没有原型。风格的形成发生在内部与外部双重的沉积活动之中。并且，对于风格而言，没有优劣、高下、真假、对错的品评，每一种风格都意味着一种“一致性的变形”[34]，它仅仅透露出构架这个世界的某一种等价体系。
上述梅洛庞蒂的“建制”论题以及在此意义上获得重新诠释的“风格”概念为本文的研究带来了如下的启发：
1） 无论是“建制”还是“风格”都为我们揭示出一种历史性的维度。开创典范并非仅仅是一个历史事件，创立更加意味着“始终在创立之中”，意味着一段历史的开启。
2） “建制”论题为“被动性”赋予了构建的力量。在“建制”论题的启发下，我们对于作品、事件的解读进入到一种历史性的和发生学的视野之中，作品/事件的意义不再仅仅透过创作意图的单线的演历展现给我们，而是也透过陆续累积在作品(事件)身上的、作者本身所无从预料和规划的各种“将来”事实，为我们呈现出这种仍在其流变之中的意义的生发。
3） 从“建制”的意义看，风格没有一个“原本”或“原型”，风格自身仍在风格化着。并不是说由一幅作品或者一个事件确立起一个固定的原本或原型，关于此作品或事件的释读唯有在符合这一原本或原型最初的构建意图的意义上，才是真实、有效的。作品或事件更是意味着进入一段历史的有着特殊意义的入口，其之为特殊的，正在于它开始了一种风格化的进程，开始了一种独特体系的建立，而这种建立会以一种不可预知的方式延续下去，它或许是一种“盲的逻辑”[35]，但却于不断的形变之中维系于一种内在的一致性。
由此，让我们回到关于辋川图现象的考察之中。
在本文的第一部分，我们已经看到，关于《辋川图》的研究面临着如下的困境，即1）《辋川图》原作不可见；2）画史著录中对《辋川图》形象的记载存在着差异；3）画史流传中对王维画风的记载存在着差异；4）对王维画风极有可能存在着“误读”，且这种误读由来已久。这种困境，在一种传统的画史研究视野中，或许意味着对《辋川图》展开主题化研究的不可能性，因为这一研究几乎无法建基于充足的实质性支撑材料。然而，“建制”论题的引入，恰恰在这一考察的困难之处做出了一种根本性的扭转，原本被视为对此研究具有破坏性作用的许多材料，可以在这种新的视野中转化为一种支持性的材料，以一种对待艺术自身历史的方式、而非对待外部事物的方式，参与艺术作品的创生。从这个意义上说，关于《辋川图》的研究可以由如下几个方面获得意义：1）《辋川图》与“辋川样”；2）“辋川诗”对“辋川图”的建构；3）“辋川图”在画史中的重构。
1）《辋川图》与“辋川样”
根据庄申先生的考察，在郭若虚《图画见闻志》中已经有关于“辋川样”的说法：
江表用师之际，故枢密使楚公适典维扬，于时调发军饷，供给甚广。上录其功，将议进拜公。自陈愿寝爵赏。闻李煜内库所藏书画甚富，辄祈恩赐。上嘉其志，遂以名笔仅百卷赐之。往往有李主图篆暨唐贤跋尾。公薨后，寻多散失。其孙今为太常少卿，刻意搜求，颇有所获。少卿乃余之祖舅。如江都王马，韩晋公牛，王摩诘辋川样，常得观焉。[36]
在这段文字中，我们可以看到，王维的“辋川样”与江都王（曹霸）的马，韩晋公（韩滉）的牛，并列为图画样式的典型。这种说法让我们想起米芾在《画史》中的表述：
世俗见马，即命为曹韩韦，见牛即命为韩滉、戴嵩，甚可笑。[37]
又云：
故谚云：“牛即戴嵩，马即韩干，鹤即杜荀，象即章得也。” [38]
可见，在北宋时，人们对图画的样式已经形成了某种通俗而普泛的认识，往往以某一种样式图画中最具典型性者来支撑此一类的图画，亦即米芾所谓“今人以无名命为有名”之意[39]。在这样一种背景下，根据郭若虚“辋川样”的字样，以及将之与曹霸马、韩滉牛并列的提法，就如同米芾谈论这种现象时引用“谚语”一般，反映出一种当时的流俗之见。在此“流俗之见”并不必然意味着一种贬义。流俗恰恰意味着一种普遍的接受。从这个意义上说，上述现象为我们表明，在大多数北宋时候人的眼中，王维的“辋川图”并不仅仅作为一件单一的经典作品而意义。事实上，一般人或一般的收藏者并不都具有鉴别的能力，他们不见得如米芾一般地追究他们所见到的“辋川图”是否王维真迹，对他们而言，这一类的图卷具有一个普遍的名字。正如米芾记载时人见“雪图”即命之王维，见“笔清秀者”即命之王维。在此意义上，“辋川图”之于许多人而言，更普遍地说，带有一种山水图卷的“典型”意义，这也正是“辋川样”最普泛的意义。
而“典型”并不仅仅意味着对于一类事物之特征的事后总结。开创典范的意义恰恰在于开启一种后世的因袭和发展。
苏轼云：
唐人王摩诘、李思训之流，画山川峰麓，自成变态，虽萧然有出尘之姿，然颇以云雾间之，作浮云杳霭，与孤鸿落照，灭没于江天之外，举世宗之，而唐人之典刑尽矣。[40]
葛康俞先生在《据几曾看》中也这样分析说：
古之作者，每创一图，皆有格制，其笔墨足以副之，后之因承其意者，即其题意、即其局格、即其笔致，不差改定也，不如是，即谓之杂。[41]
在此意义上，我们可以看到，尽管王维的《辋川图》真迹久已不可考，而“辋川样”的创格则已成为事实，并对山水画的发展有着久远而深刻的影响。人们或许会猜测，那么“辋川样”究竟是什么样子？
透过唐人的记述，我们仅能知道此图原为壁画，图画的内容，概括地说，即是王维所居于其间的辋川。此外便只有关于风格的非常概括的描述，即“笔力雄壮”、“山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”。勉强为之，则在这样的描述之下，可以想象到一种接近传说中吴道子风格的水墨山水画，其画风是雄壮的，内容涉及山水树石外，犹有云气[42]。而至宋人记述，则自秦观、黄伯思跋可见，图中描绘的景观乃“辋川二十境”，与王维辋川诗（二十首）一一对应，形制有“高”、“矮”两本，“高”本如何未见描述，“矮”本则“赋象简远”、“运笔劲峻”。在米芾的记述中，更以“人物好”为特别的鉴定标准，说明此图中除山水树石外亦应有人物。至明代，董其昌认为其所见《辋川图》或为《宣和画谱》中所记之《山居图》，原本被误认为是大李将军（李思训）所做，而自他始命为“辋川”。这说明被董其昌视作《辋川图》的作品具有与李思训着色山水相混淆的风格，又具有世所传《山居图》的样式。
除了上述这些来自于文字记述的零星印象，我们也可以从如今尚能见到的各家摹本中，粗粗窥见《辋川图》的可能样貌：
明 郭世元所刻郭忠恕摹本《辋川图》石刻拓片（局部），现藏美国新泽西州普林斯顿大学博物馆
郭忠恕 临王维辋川图甲本（局部）
元 赵孟頫 临王维辋川图（局部），现藏大英博物馆
明 文征明 临辋川图（局部）
商琦 临王维辋川图 局部（左）
清 王原祁 仿郭忠恕辋川图 局部（右）
以上图片取自《文人画粹编 王维卷》）
观各家“辋川图”摹本，都是长卷的形式，较早的摹本（宋人摹本）多半画辋川二十境，并在相应的位置题以景致的名字，如“辋口庄”、“鹿柴”等，元以后的摹本，多半不再一一对应景致，而更重视山脉、水系的气息，笔意则诸家各具风格，甚至出现师仿其他摹本笔意的现象，如“宋旭仿王蒙辋川图”等。清张庚的记载恰恰说明了诸摹本间的这种既雷同又各极其致的现象：
摩诘《辋川图》，真迹不得见，见郭忠恕复本，然是赝本，非忠恕真迹。……后见元人盛子昭一本，变原本直致为纵横。又见明人宋石门一本，用黄鹤山樵法更变盛本而精密之，丛山峻岭，幽深奥折，密林曲院，窈窕清闲，云影岚光，沙痕水气，各极其致，可谓后来居上矣。原本起辋水，结漆园，盛本结辛夷坞，坞前多鹿苑寺母塔坟，宋本与原本同。[43]
作为一种“典型”，“辋川样”不仅仅意味着一种山水长卷的具体形制，简括言之，还通常意味着文人幽居林泉的游踪景致、云山花树水流蜿蜒的布局，如葛康俞先生所言，一种创格，从“题意”、“格局”、“笔致”各方面产生着影响。然而仅以这些框架式的描述去总结一种样式，却又将“辋川样”的意义带回到实物层面。作为一种创格，它的意义更在于那种流变之中的一致性。譬如说，郭忠恕以界画闻名，则在他的摹本中特于楼阁景致有所凸显。或许对唐人王维而言，对开启“文人画”之风的王维而言，界画并非其所能[44]，关于其所绘辋川图亦无关于画楼阁的记述，然而郭忠恕将山水楼观融于一体，仍然大致以山水长卷、契合辋川诸胜景致的形式，复现出山林意趣，且又将其界画方面的才能发挥到极致。我们如今多从不同版本的郭忠恕摹本获得对于辋川图形象上的认识，而于郭氏界画的特色，却并不觉有画史上的悖谬。这正是因为郭氏辋川图为我们呈现的是一种可能的“辋川样”，而并非《辋川图》原本。在此意义上，我们在不同的辋川图上看到的，正是“辋川样”在其历史“建制”之中富有生命力的呈现。关注“辋川样”的建制，于今日而言，对于“辋川图”的考察能够成为一种更具可行性的切入点。
2）辋川图与辋川诗
对于辋川图的流传而言，辋川诗的构建作用功不可没。事实上，在本文第一部分引述唐人对王维的记述时，我们已经可以看到，王维的诗人形象是更加突出的。历代画论记王维，皆不忘引王维自题的诗作为佐证“老来懒赋诗，唯有老相随。当世谬词客，前身应画师，不能舍余习，偶被世人知。名字本习离，此心还不知。”[45]或许王维以其平生遭际之种种原因，而自认为“画师”，而在后世文人的眼中，他的诗人形象，或者说隐居山林的文人形象则是更加引人瞩目的。甚至很多对于王维画的评论也是依托于对其诗风的理解而作出的。譬如前引苏轼《凤翔八观》“王维吴道子画”，“今观此壁画，亦若其诗清且敦”，正是在诗与画的比照中作出的评论。而苏轼更加著名的评论，则可见于《东坡题跋》，“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”[46]自苏轼以来，“诗中有画，画中有诗”的评论便成为王维诗画的代名词。历代论王维画者，皆以诗取胜。尤其是对于真迹久已不得见的《辋川图》，人们更是凭借着《辋川诗》中所描述的景象去放任自己的想象。
韦宾教授在其《“辋川”意向与熙宁后的文化转向——王维绘画作品作伪现象与江南文化的崛起》一文中亦考察了辋川诗与《辋川图》的关系。他特别考察了董逌所著《广川画跋》卷六《书辋川图后》一条，“《辋川集》总田园所为诗，分序先后，可以意得其处。古传辋水如车缚头，因以得名。维自罢官居辋口者十年，日与裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，此图想像见之。然诗有南垞、北垞、华子冈、欹湖、竹里馆、茱萸沜、辛夷坞，此画颇失其旧。当依其说改定。其后维舍此地为浮图居，今清源寺是也。”[47]在他看来，董氏之语恰恰表明，其所见《辋川图》极有可能是根据《辋川集》所记景观，想象而画；并且画中缺失了“南垞、北垞……”诸景观。而此后著录中出现的《辋川图》则多半与辋川诗的内容一一切合。“这不但不能说明是王维真迹，反倒是此地无银三百两，依诗而造假。”[48]
另据庄申先生所考察，米芾《画史》中记载世人以蜀画、江南雪图、“笔清秀者”、“读碑图”（历史人物题材）作王维画，亦多半是依据王维诗而断定或假托[49]。
然而这样一种现象却并非是负面的。一方面，无论诗画，原本都是来自于王维的风格。借用梅洛庞蒂的话，“画家与其生活的关系属于同一种秩序：画家的风格并非就是他生活的风格，然而他在表达中勾画他的生活”， “他在自己的语言中构建着这种身体和生命的处境”[50]。王维的诗、画及其生活表现为一种发自内里的一致，最是合乎情理的事情。这也正是苏轼于王维处所看到的超乎画师画之上的文人生活的展现。另一方面，当《辋川图》已为陈迹，人们怀抱着对于辋川的梦想，借助辋川诗带来的想象而去重新构造梦想中的辋川诸胜，也事实上为可灭没的《辋川图》延续了生命。在前文所述的“辋川样”的创格之中，辋川诗也起到了结构图画和营造意境的作用。从这个意义上说，正是辋川诗协助着辋川图在其形变之中而维系于一种内在的一致性。
3）“辋川图”在画史中的重构
基于上述两个方面，我们可以看到“辋川图”的形象实际是在画史建制中形成的。在这样一种建制的过程之中，我们已经无从追索这一形象是否有一确定的“原本”，并且在考察中我们也发现，对于“辋川图”的建制而言，“原本”的意义远不如“风格”意义更具效用，因为我们已经不是在考证一件文物的真伪，而是在探索一种艺术风格，一种中国画格制的历史。从这个意义上说，“辋川图”的意义更在于其在画史建制中具体的“一致性的变形”。由于涉及此一部分的考察，繁杂且篇幅巨大，就本文而言实难估计，故将此部分的系列考察列为本研究后续的工作。
由上观之，本文着意于透过“辋川图现象”与梅洛庞蒂“建制”论题的结合实现两个方面的尝试，即一方面希望能够借助梅洛庞蒂的“建制”论题为一个一手支持材料不充足的古代作品的研究寻求可能的进路，同时亦希望透过一个画史个例的研究具体地展开一项梅洛庞蒂式的对于文化历史世界之构建的考察。本文距离实现这一愿望还很遥远，限于篇幅，也仅能以概括和简陋的方式暂时停顿于此，希望能够得到各位专家的批评指教。
[1]《淮海题跋》，[宋]秦观撰，[明]毛晋订，丛书集成初编1592， 上海：商务印书馆，1937年，第11-12页。
[2] 庄申先生所著《王维研究（上）》（香港：万有图书公司，1971年）一书，历考“王维的交游”、“王维的行旅”、“王维的到家生活于思想”、“王维山水画源流的分析”、“王维在山水画史中地位演变的分析”、“王维的人物画与其源流”以及“王维辋川图的历史”，其材料之充实、分析之绵密、论题之独特皆为王维研究与辋川图研究提供了最充实可靠的典范。笔者深感自此书中获益良多，以下行文中对此著作有诸多借鉴，特先标注于此，后文中有引述、转述处再另行标注。
[3]张彦远：《历代名画记》，见《画史丛书》第一册，于安澜编著，上海：上海人民美术出版社，1963年第一版，1982年第二次印刷，第117页。引文中的字体加重和下划线为笔者所加。
[4]朱景玄：《唐朝名画录》，见《中国书画全书》第一卷，卢辅圣主编，上海：上海书画出版社，1993年，第166页。引文中的字体加重和下划线为笔者所加。
[5] 《长安志》卷十六：“清源寺在县南辋谷内，唐王维母奉佛山居，营草堂精舍，维表乞施为寺焉”。李肇《唐国史补》卷上：“王维……得宋之问辋川别业，山水胜绝，今清源寺是也。”以上均转引自《王维集校注》卷五，《王维集校注》第二册，陈铁民校注，北京：人民文学出版社，1997年第一版，2008年第三次印刷，第413-414页注。
[6] 参考宿白：《张彦远和<历代名画记>》，北京：文物出版社，2008年，第7-8页。
[7] 张彦远： 《历代名画记》卷三“记两京外州寺观画壁”，据《画史丛书》第一册，第52页。
[8] 庄申：《王维研究（上）》，香港：万有图书公司，1971年，第200-201页。
[9] 详细论述可见于庄申：《王维辋川图的历史》，载《王维研究（上）》，第199-207页。
[10] 黄伯思：《东观余论》卷下“跋辋川图后”条，见《中国书画全书》第一卷，卢辅圣主编，上海：上海书画出版社，1993年，第872页。
[11] 米芾：《画史》，本文参考《画史集注》，古原宏申集注，刊《美术史研究集刊》第十二期，台北：台湾大学艺术史研究所印行，2002年，第88页。
[12] 《山谷题跋》，卷三，据《中国书画全书》本，《中国书画全书》第一卷，卢辅圣主编，上海：上海书画出版社，1993年，第678-679页。
[13] 董其昌 ：《画禅室随笔》，据《中国书画全书》本，《中国书画全书》第三卷，卢辅圣主编，上海：上海书画出版社，1993年，第1016页。
[14] 据庄申先生考察，现存（传）唐王维《辋川图》的石刻线画（31cm高）拓片现藏日本市立大阪美术馆及美国普林斯顿大学艺术馆各一本（但皆无郭忠恕之款）。此外，美国华盛顿州西雅图美术馆现藏绢本《辋川图》一卷，后有元人李珏跋文指此图为郭忠恕摹本（但经庄申考察，此跋文错漏百出，未能为此图为郭忠恕本提供有效信息）。参见庄申：《王维研究（上）》，第209-211页。
[15] 《中国绘画三千年》，杨新、班宗华等著，台北：联经出版事业公司，第71页。
[16] 朱景玄：《唐朝名画录》，《画史丛书》第一册，上海：上海人民美术出版社，1963年第一版，1982年第二次印刷，第164页。
[17]《中国绘画三千年》，第89页。
[18]庄申：《王维研究（上）》，第118页。
[19] 滕固：《关于院体画和文人画之史的考察》，载《文人画与南北宗》，张连、古原宏申编，上海：上海书画出版社，1989年，第82页。
[20] 据《苏轼诗集》（卷三）， 《苏轼诗集》第一册，（清）王文诰辑註，孔凡礼点校，北京：中华书局，1982年第一版，2007年第六次印刷，第108-110页。
[21] 《宣和画谱》卷十“王维”，《画史丛书》第二册，于安澜编著，上海：上海人民美术出版社，1963年第一版，1982年第二次印刷，第102页。
[22] 同上，第99页。
[23]董其昌 《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三卷，第1016页。
[24] 同上。
[25] 据《画史集注》（一），第90、93页。
[26] 庄申：《王维研究（上）》，第137页。
[27]董其昌：《画禅室随笔》“写寒林远岫图并题”条，《中国书画全书》第三卷，第1020页。
[28] Maurice Merleau-Ponty: L’institution, la passivité : notes de cours au Collège de France (1954-1955), Paris : Editions Belin, 2003. p.33-37
[29] Ibid, p.37.
[30] Ibid, p.38.
[31] Ibid, p.38.
[32] Maurice Merleau-Ponty: Signes, Paris: Gallimard, 1960, p.84. 中译参见《符号》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2003年，第62页。
[33] Ibid, pp.53-54.
[34] 马尔罗语。 Ibid, p88.
[35] Maurice Merleau-Ponty: L’institution, la passivité : notes de cours au Collège de France (1954-1955), p.78.
[36] 郭若虚:《图画见闻志》卷六，“枢密楚公”条，《画史丛书》第一册，第82页。
[37]据《画史集注》（一），米芾著，古原宏申集注，刊《美术史研究集刊》，第十二期，第109页。
[38] 同上，第120页。
[39] 以“××样”来指称某一种类型的画，在唐代已经比较普遍。如张彦远《历代名画记》卷二“叙师资传授南北时代”载：“曹仲达师于袁，靳智翼师于曹。曹创佛事画，佛有曹家样、张家样及吴家样。……吴道子师于张僧繇”。此外，“样”有时也用来表示某一种画的题材，如张彦远称薛稷画鹤有“屏风六扇鹤样”（《历代名画记》卷九“薛稷”）。
[40] 苏轼:《东坡题跋》卷五《又跋汉杰画山》，《中国书画全书》第一册，第638页。
[41] 葛康俞：《据几曾看》，北京：三联书店，2009年，第150页。
[42] 董其昌云“画家之妙，全在烟云变灭中。米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也。惟以云山为墨戏。此语虽似过正，然山水中当着意烟云，不可用粉染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。”（《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，第1015页。）
[43] 清 张庚 《图画精意识》“辋川图”，转引自《王维集校注》“附录四 ‘画评’”，《王维集校注》第四册，唐王维撰，陈铁民校注，北京：人民文学出版社，1997年第一版，2008年第三次印刷，第1320页。
[44] 在关于王维的记载中，未尝有对维作界画的记载，维亦并不名闻于画亭台楼阁。
[45] 据《王维集校注》卷五，《王维集校注》第二册，唐王维撰，陈铁民校注，北京：人民文学出版社，1997年第一版，2008年第三次印刷，第477页。此诗在历代传本中皆作《偶然作》之第六首，唯陈铁民校注本以此诗为《辋川图》题图诗，作《题辋川图》。
[46] 苏轼《东坡题跋》“书摩诘蓝田烟雨图”，据《中国书画全书》本，《中国书画全书》第一册，卢辅圣主编，上海：上海书画出版社，1993年，第636页。
[47] 转引自韦宾：《“辋川”意向与熙宁后的文化转向——王维绘画作品作伪现象与江南文化的崛起》，刊《艺术与科学》（卷七），李砚祖主编，北京：清华大学出版社，2008年，第5页。
[48] 同上。
[49] 关于庄申先生的考察，见庄申：《王维研究（上）》，第137-142页。
[50] Maurice Merleau-Ponty: Signes, p.64.
