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杨弘博副院长为付林鹏老师颁发邀访学者聘书

在简要介绍本次报告题目的缘起之后，付林鹏老师引述了《礼记·乐记》关于“乐”的界定：一方面，在“声”“音”“乐”三分的基础上，声通过排比组合而成为音，音又加上一系列复杂的形式而成为乐，乐是一种综合性的艺术形态；另一方面，声、音、乐也代表了一种政治表达，三者对应于不同的身份和地位，作为道德伦理符号，对后世产生了深远影响。因此，要理解中国古代礼乐文化中的“乐”，不能单纯地将其作为音乐欣赏，更要把握其与政教之间的联系，兼顾审美意涵和社会功能。

付老师接下来从三个角度展开讨论。首先是乐的起源与演进。陈来先生在《古代宗教与伦理》一书中探讨上古三代的文化模式和精神气质时，曾有过巫觋文化、祭祀文化和礼乐文化的分类。付老师认为，如果不局限于具体的断代时间，这种划分还是很有道理的，而值得思考的问题是，在三个文化的演进中，“乐”承担了什么样的功能。

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《古代宗教与伦理：儒家思想的根源》

陈来 著，北京大学出版社，2017年

很多学者都认为，上古歌舞之兴起源于巫觋，如王国维言：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”陈梦家则指出“巫”“舞”为同源字。结合《墨子》所载“汤之官刑”以及《说文》关于“巫”的解释等文献来看，巫确实与原始乐舞的起源密切相关，换句话说，乐舞是巫觋通神的一种巫术手段。而巫觋文化本身有着不同的发展阶段，《国语·楚语下》载观射父论“绝地天通”，即可视为颛顼时代所进行的一次宗教改革，借用弗雷泽《金枝》中的概念，这一改革预示着“个体巫术”时代向“公众巫术”时代的转变，其中最典型的变化包括：神灵的地位由平等走向不平等，由人对神灵的控制变成了神灵对人的控制。在个体巫术时代，原始巫乐的性质体现在三个方面：其一，乐器是控制自然的法器，如《吕氏春秋·古乐》载士达作五弦瑟“以来阴气，以定群生”，考古实物所见舞阳贾湖龟铃、骨笛，其功能属性首先是用于施行巫术；其二，乐歌多为巫术咒语形式，如《礼记·郊特牲》所载伊耆氏时的“蜡辞”、《山海经·大荒西经》所载黄帝时“神北行”之令；其三，乐舞作为降神手段与医疗手段，如《吕氏春秋》载阴康氏所作之舞用于服务部落成员，考古发现也提供了很多原始时代的图像乐舞资料，证明原始社会部落成员共同参加巫术仪式的情况。

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舞阳贾湖骨笛

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1973年青海大通县上孙家寨出土舞蹈纹盆

到了祭祀时代，乐舞的文化功能发生了重要转换。随着巫术与政治不断结合，通天地的手段逐渐成为一种独占的现象（张光直《考古学专题六讲》），乐舞也逐渐用于服务政治，成为崇敬至上神和昭示先祖功绩的象征体系。这一演进情况在《吕氏春秋·古乐》中有明显的痕迹，颛顼之前的乐舞还处于多神教时代，而到了颛顼之后的五帝中后期，乐舞创制的目的不再是对自然神灵的控制，而是变成了“祭上帝”“明帝德”，自然神灵间的平等地位已经被打破，开始出现了不同等级的神，而“上帝”则变成控制一切的至上神，成为一切政治权力的来源。随后进入三代，社会政治形态开始由“公天下”的酋邦制变成“家天下”的早期国家体制，而天子统治的重心也开始由天事向民事转移。面对这一改变，乐舞的文化功能又一次发生了转变，从祭祀上帝变为了昭祖先之功。《夏籥》《大护》等乐舞的创作目的，从表面看，是与最高统治者政治权力的集中有关；而就深层次而言，又与先民的祖先神崇拜的形成有一定关系。

祭祀时代的另一个特征是乐教体系的形成。之前已有学者注意到上古时期乐教的重要性，如俞正燮言三代以上“乐之外无所谓学”，刘师培也指出“上古教民，六艺之中乐为最崇”。从文献记载来看，《尚书·舜典》载夔以乐教胄子，奠定了乐教传统；《礼记·明堂位》以及新近出土的花东卜辞关于学舞的记录，则证明商代造士重视乐教。值得注意的是，《礼记·郊特牲》《表记》分别有“殷人尚声”“先鬼而后礼”之说，或可说明商人祭祀更加重视音乐的呈现，此时礼是从属于乐的。

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《考古学专题六讲》

张光直 著，生活·读书·新知三联书店，2013年

接下来是礼乐文化时代。尽管传统经学和现代考古学关于周初制礼作乐有不一样的看法，但大致来说，还是可以确定礼乐文化形成的历史时段。不过，相较于具体的时间问题，付老师认为，我们更应该关注的是周初制礼作乐对礼乐有哪些改动。根据《逸周书·世俘解》和《尚书·洛诰》的记载，周初乐制既有很多殷礼成分，又杂用各种礼仪，尚处于一种不确定的状态之中。而周公作乐的内容可以概括为三点：第一，祭乐系统的新造，如《大武》《三象》的创制、先王之乐与周代祀典的整合；第二，乐官系统与器乐体系的损益，如在乐人的选择上，全盘吸收了殷商的瞽曚系统；第三，构建新的乐制体系，包括奏乐程式、乐悬制度和乐律选择。周公作乐的意义在于，扭转了殷商音乐文化的宗教色彩，一方面，在礼和乐的关系中，乐为礼所统摄，表现在言“礼”多兼及“乐”，而“乐”多服务于“礼”；另一方面，将“德”作为礼乐的价值内涵，包括分封之德和宗法之德等。

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周公像

付老师随后探讨了乐的审美意涵。《礼记·乐记》认为诗、歌、舞皆本于人心，而后金石丝竹等乐器从之，也就是说，乐由情感发出，通过特定的形式加以表达，所谓“情深而文明，气盛而化神；和顺积中，而英华发外”。因此，乐首先具备形式之美，如季札适鲁观乐时评价周乐，有十一次用“美”来形容；孔子对《韶》《武》和《关雎》的评价，也先谈到了形式上的美感。当然，在儒家思想体系中，纯粹的形式之美并不等于乐，所以魏文侯听郑卫之音等“新声”便受到子夏的批判，《乐记》更是提出“知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐”的说法。乐的中和之美在早期文献中也多有强调，《国语·周语下》所谓“声以和乐，律以平声”，指的是一种形式的和谐与节制有序；而《中庸》言“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”，则是指情感的适度表达。此外，乐之审美意涵进一步发展表现为德义价值的彰显，在音乐仪式结束后，还要进行“合语”“道古”之礼，对乐义进行道德化的阐释。这也奠定了后世礼乐审美的价值倾向，即特别看重德义价值。

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成都百花潭中学十号墓出土嵌错铜壶花纹摹本（局部）

最后是乐的社会功能。付老师指出，乐的社会功能可以概括为四点：一是审乐知政，如《乐记》《毛诗序》分别描述了“治世之音”“乱世之音”“亡国之音”的特点，所谓“声音之道，与政通矣”，而《吕氏春秋·音初》则强调“盛衰、贤不肖、君子小人皆形于乐”，陈诗、采诗之制实际上就是基于乐的这种功能；二是乐主合同，与礼对社会等级结构的严格区分不同，乐则能够在一定程度上弥合上下之间的隔阂，合和社会伦理秩序和神人关系；三是移风易俗，既用于国子教育，如《周礼·春官·大司乐》所言“以乐德教国子中、和、祗、庸、孝、友，以乐语教国子兴、道、讽、诵、言、语”，又施于民众教化，“教民平好恶，而反人道之正”；四是乐以殖财，即通过乐来疏通八风，调解气候，进而达到增加百姓财用的功用，所以《国语·周语下》有所谓“有和平之声，则有蕃殖之财”的说法。

付老师总结道，“乐”在中国传统文化和思想中占据着极其重要的地位：乐具有审美价值，从外在形式，到旋律节奏，再到思想内涵，都可以让人得到美的享受、精神的熏陶乃至思想的升华；同时，乐在政治社会生活中也发挥着重要的作用，审乐知政、乐以和同、移风易俗、乐以殖财等社会功能，让其成为构建理想社会的重要途径。

在讨论环节中，与会学者们围绕本场报告的内容进行了深入交流。

许明杰老师就早期有无《乐经》以及诗、乐之间的关系向付老师提出疑问。付老师回应道，在之前对《乐纬》进行考察的过程中，曾倾向于认为《乐经》应该有对应的文本，同时也有关于乐义的阐述文本。不过，在目前文献尚不足征的情况下，相较于继续争论《乐经》文本的有无，付老师表示自己对后代恢复《乐经》的现象更感兴趣，无论是以《大司乐》《乐记》为经，还是重新编定所谓《乐经》文本，这些做法本身都值得关注。至于诗乐关系，学界也有不少讨论，我们可以注意的是诗乐分离之后阐释传统和音乐传统的并行与互动。

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舞阳贾湖龟铃

柿沼阳平老师特别关注报告中提到的“乐以殖财”的社会功能。对此，付老师引用《国语》关于周景王问律于伶州鸠的记载，进一步阐述了“乐以殖财”背后所蕴含的乐律与自然相通之理，指出这一思维逻辑也体现在《夏小正》《月令》等早期文献的论述当中，而到了汉代经学则得到更多的发挥。

孙亚冰老师认为付老师的研究虽然隶属于古代文学领域，但其实也与历史学的研究思路相通。不过对于报告所区分的三个时代，孙老师结合出土文献的情况指出，可能不一定能区分得那么明显，比如商代的音乐既有巫术的作用，又有礼制的作用，而周代的礼乐也仍旧与祭祀、宗教相关。付老师对此作了回应，在报告中叙述的脉络主要是出于表达方便考虑，实际上三个时代的划分并没有那么绝对，包括个体巫术和公众巫术也不是截然对立，这些问题都在研究过程中有明确的意识，然而不容否认的是，通过文献的梳理还是基本能够把握大的方向和演进趋势，我们不妨以主次、显隐的角度来加以理解。

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1995年青海同德县宗日遗址出土舞蹈纹盆

孔令伟老师提出了研究中采用的方法论问题。他指出，尽管人类文明有其普适性，但也必须考虑到弗雷泽《金枝》背后预设了西方政教对立的传统，这与中国古代的传统有所不同，所以殷周之际的变革是否真的有那么大，就值得审慎考虑；与此同时，物质文化的变革并不必然意味着思想的变革，如何对思想的变革进行实证性观察，可以进一步讨论。

另外，关于报告中引述的《孔子家语·辩乐解》所载《南风》之诗的可靠性和解读方式，闫建飞、孙亚冰、孔令伟、钟鸣旦老师先后发表了自己的看法。对此，付老师补充了在早期研究中如何处理材料，尤其是反证材料的态度和原则，并指出徐旭生先生的材料分层方法值得借鉴。随后各位老师继续就材料和理论问题各抒己见，报告会在热烈的讨论中结束。