文研讲座150

2019年11月13日下午，“北大文研讲座”第一百五十期在北京大学静园二院208会议室举行，主题为“从日本吴乐‘师子’和唐乐‘苏莫者’看西域乐的东渡和演变”。北京大学中文系教授葛晓音主讲，北京大学中文系教授刘玉才主持。

讲座的第一部分聚焦于日本吴乐中“师子”的传渡。公元612年，百济人味摩之来到日本，将从吴国习得的伎乐舞传至日本，又称“妓乐”、“吴乐”。这九种乐曲记载于日本最古老的综合乐书《教训抄》中，被用于佛寺行道仪式。葛晓音教授指出，这批乐曲应来自南北朝隋代，其中部分与佛教和乐府文学密切相关。具体而言，伎乐的来源可从以下三方面考察：古代日本“吴”的具体所指；伎乐传入日本前的分类与用途；日本伎乐所使用乐器的性质。根据《日本书纪》，“吴”通常指东晋南朝统治的地区。近年来，日本、韩国学者则对“吴”有新的解释，认为伎乐的故地“吴”是指朝鲜半岛南方的带方郡。葛晓音教授认为，南北兼取的历史地理条件使带方成为了接受汉文化的一个特殊地区，但吴文化传入日本并非仅依靠带方，还需要经过百济和高句丽的中转，最终由百济人传入日本。至于伎乐的分类，在南北朝佛寺中，供养佛像的伎乐已成为僧俗的共同娱乐，其形式因而远不止于器乐歌呗。伎乐所使用的细腰鼓发祥于印度，六朝时传入中国。隋唐西域乐中，龟兹乐使用腰鼓最多，故很可能是日本伎乐的来源。因此，日本伎乐应是根源于印度佛教文化，同时融入了西域的各国文化，尤其是龟兹乐而形成的，并包含了中国独特的宗教性要素。

吴乐作为日本佛事活动中“行道”仪式的重要组成部分，其内容包括戴着假面排列游行的舞人。因此，要判断其中的人物角色和情节，假面显得十分重要。演出中排在最先的是“师子舞”。狮子原产于西域，《汉书西域传》对其已有记载，古书中常写作“师子”。作为龟兹伎乐的一部分，“师子”流行于南北朝的宫廷、佛寺与民间，通过百济人传到日本后成为供养佛教的仪式之一，并大体上保存了舞乐的原貌。《教训抄》中，伎乐“师子”的咏词内容和《乐府诗集》卷五十一《上云乐》的老胡文康辞颇有照应之处，由此观之，味摩之从吴国学来并东渡至日本的“师子”所指应是来自天竺西域、从梁代传到陈隋的这类散乐。

讲座的第二部分，葛晓音教授讨论了“苏莫者”从西域东渡长安的过程。根据慧琳所著《一切经音义》记载可推断，唐代著名乐曲《苏莫遮》出自西域，原名为“飒磨遮（sa-mo-che）”，意味一般集会或兼具祭祀性的集会。鉴于慧琳在对“飒磨遮”的说明中两次提及“戏”，指带有禳庆性质的公共戏乐活动，故通过印度教的祭礼活动考证“飒磨遮”种种娱乐方式的来源，有助于推进对“苏幕遮”起源的了解。

葛晓音教授指出，多种印度教祭礼中，十胜节期间祭祀Durgā女神的公众娱乐场面与“飒磨遮”较为近似。首先，《一切经音义》记载，“飒磨遮”戏“或作兽面，或象鬼神，假作种种面具形状”、“以泥水沾洒行人”、“持羂索搭钩，捉人为戏”，其所提及的虎豹形象、洒水仪式、搭钩捉人都可在印度教女神祭中找到对应。此外，吕元泰描述“飒磨遮”提及“战争之象”、段成式描述“婆罗遮”提及“狗头猴面”，此二意象均与湿婆和女神祭关系密切。葛晓音教授推测，段成式称其为“婆罗遮”的原因，可能是“飒磨遮”与“婆罗遮”在传播过程中发生了混淆。最后，时间和寓意上，“每年七月初，公行此戏，七日乃停”、“以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾”的“飒磨遮”也可和十胜节相匹配。

然而，公元七世纪的西域诸国是否已有印度教的传播呢？通过对比考古文物资料与《大唐西域记》的记载，葛晓音教授推断，在当时，虽然湿婆教作为宗教的传播情况尚待详考，但作为民俗的湿婆与女神崇拜及其娱乐活动已经传入龟兹,并经过龟兹的吸收、改造，成为了一种“禳厌”的方式。此外，传入长安后，“苏莫遮”中“持羂索搭钩，捉人为戏”的活动已经消失，但与“乞寒胡”、“浑脱”等其他戏乐存在混淆，需要加以辨析。葛晓音教授指出，“乞寒胡”是一种北周时期就已传至中原的游戏，与“苏莫遮”并不相同；“浑脱”则是表演者表演时穿戴的动物状皮囊。根据日本《杂秘别録》记载，相扑节会上，有人蒙着青蛙形状的浑脱，吹乞寒的曲子、舞“苏莫者”。可见，“苏莫遮”最初传播时，“浑脱”表演、“乞寒曲”与“苏莫者”并没有形成一种主题明确的歌舞。

讲座的第三部分聚焦于日本唐乐“苏莫者”的演变。《教训抄》中，关于“苏莫者”有三种传说。第一种传说有关于役行者，即公元7世纪末活动在葛城山的咒术者，讲述了役行者经过大峰山时吹笛而引出猿面山神的故事。平安后期到镰仓时代，日本原先的山岳信仰受到佛教天台宗、真言宗及道教的影响后，逐渐形成了以役行者为始祖的修验道。平安末期，受以比叡山为发源地的天台教团对天台守护神山王权现的信仰影响，猿信仰开始集中于比叡山麓的日吉。鉴于表明猿信仰的《燿天记》同《教训抄》的成书年代相接近，山神出现的地点“大峰山”也是修验道的主要道场，葛晓音教授推测，这一传说源于日吉的猿信仰和役行者传说在镰仓时代兴起时的自然联系，乃天台系修验者的附会。

第二种传说讲述了经过龟濑的圣德太子在马上吹尺八，引得山神喜爱而不禁起舞的故事。葛晓音教授指出，圣德太子与“苏莫者”的联系基于以下两个原因：一方面，日本笛子的制法声律传自圣德太子，而传说尺八乃猿臂骨制成而对猿有特殊感召力，因此所吹之笛被传为尺八；另一方面，传承“苏莫者”舞乐的四天王寺乃圣德太子所建，故传说将吹笛感动山神的神力赋予了圣德太子。鉴于前两种传说中的地名属于同一地区，且役行者和太子宗教背景相同，葛晓音教授推断，太子传说其实是役行者传说的翻版。

第三种传说认为，苏莫者“乃佛世界之乐曲，并非此朝发生之事实”。葛晓音教授指出，日本的“苏莫者”所供养的金刚院、中国敦煌曲中的五台山曲子“苏幕遮”均与密宗有关，其原因在于此曲最早的宗教来源。唐代密宗在日本由最澄传承、称为“台密”，最澄即日本天台宗创始人，且其修行地正是比叡山。传说中，带回苏莫者所用尺八的正是最澄的弟子圆仁。由此种种密切关系，“苏莫者”成为供养密教金刚院塔的最佳选择。此外，密教的形成与印度Siva教的Durgā女神崇拜有关，“飒磨遮”则源于印度教女神祭的仪式活动。通过对比“苏莫者”与“飒磨遮”的情节与要素，葛晓音教授推断，“飒磨遮”传至唐朝，已经与浑脱、乞寒融合成大型的群众性娱乐活动，但遣唐的日本乐人无法将其完整带回，便只能从中选取有代表性的若干角色，并记录苏莫遮乐曲。传入日本时，“苏莫者”并非今日所见的舞台表演形态；而《教训抄》之后的古乐书所记录的、作为小型舞乐的“苏莫者”，则是结合台密系修验者的传说完成的。

讲座最后，葛晓音教授指出，无论“师子”还是“苏莫者”，对中国乐舞的影响仍在于乐府文学，而在日本则能够保留部分原貌——这一差别侧面反映了中日两国在接受外来文化方面的历史差异。

讨论环节，葛晓音教授与在场听众进行了广泛交流。就乐舞在日本的传播途径问题，葛晓音教授补充道，其传播以自上而下为主，包含以下两种渠道：百济人的传承采取民间形式，传播过程中加入了许多世俗元素；唐乐则借助宫廷传播，仅限贵族大臣表演，并且是贵族象征与基本素养。此后，随着天皇在幕府时代的衰落，唐乐逐渐传至幕府，又传至相对“殿上”而言的“地下乐家”，形成了自上而下的传播轨迹。