2023年6月15日晚，“北大文研讲座”第300期在北京大学静园二院 208会议室举行，主题为“图像何以证史——古画鉴定与史学考据”。故宫博物院研究室研究馆员、北京大学人文社会科学研究院邀访学者余辉主讲，北京大学艺术学院助理教授刘晨主持，北京大学历史学系教授赵冬梅出席并评议。
讲座伊始，余辉老师就本次讲座所涉及的学术背景与研究传统进行介绍。他指出，半个多世纪以来，文博界的数代鉴定家基本解决了晋唐宋元重要绘画的真伪问题，为历史学家提供了新的证据源。将“经得起历史检验的图像”移交到历史学家手中，是图像研究者的工作。弄清古代图像的来源，将为宏观和微观史学的研究提供生动鲜活的历史形象。相对可靠的图像可以证实相关历史事实，或者揭示现存文字材料缺失的历史细节，为研究者提供新的思维导向，同时反映了画家对当时事件的政治态度和他的身份地位以及他的特殊经历。
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故宫博物院藏《步辇图》（北宋摹本）
在讲座第一部分，余辉老师介绍了能揭示历史事实细节的图像。这些图像必须由该历史事件的目击者或知情者绘制。文本里记述的政治事件，往往缺乏对礼制的细节描写，图像则恰恰是统治秩序的形象化体现。例如唐代阎立本《步辇图》卷（北宋摹本）描绘了禄东赞奉松赞干布来长安求亲之事，《新唐书》等都有记载，但较为粗略，而图像则为我们提供了许多细节。第一，画中着白衣者为宦官，说明事发地点在后宫。可见唐太宗把与松赞干布结亲视为家中之事。第二，画面显示禄东赞驻足迎候，可见松赞干布求亲的心情真诚迫切，且会见程序是吐蕃方等候唐太宗。余辉老师补充称，古代宫廷摹画时，需采用完全一致的材料、工具与画法，因而，这些摹本在古代大多被视为真迹。画面中唐太宗的胡须较硬，可以证实他有鲜卑人血统的记载。按照汉至南北朝的传统画法，描绘人物活动是从右到左平列展开，然而唐太宗前后左右抬辇和持扇的宫女无法平列展开，画家客观而巧妙地描绘了人物之间前后的遮挡，表现出前中后三层的空间关系，这受到了域外佛教故事画的影响，是初唐宫廷绘画的一大突破。
余辉老师认为，在这个历史事件中，阎立本至少是知情者。唐代张彦远《历代名画记》卷九记载：“阎立本，初为太宗秦王库直，兼能绘画，显庆（656—661）代兄立德为工部尚书，总章元年（668）拜右相。”该文献记载有阎立本即时绘画的经历：一日，“太宗与近侍泛舟春苑，池中有奇鸟，随波容与，上玩爱不已。召侍从之臣歌咏之，急召立本写貌。阁内传呼画师阎立本……” 而在本事件中，虽未有记载阎立本是目击人，但余辉老师推断，他至少是该事件的知情人。
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故宫博物院藏《重屏会棋图》（北宋摹本）
接着，余辉老师将视点转向五代南唐周文矩《重屏会棋图》卷（北宋摹本）。画面主座是李璟，与其共坐一榻的是二弟景遂，前排左边为三弟景达，右边是幼弟景逿。余辉老师指出，画中人物布局是李璟设定的“兄终弟及制”继承王位的顺序。据北宋刘道醇《圣朝名画评》，周文矩曾于李煜朝作待诏，早年有现场作画的经历。北宋郭若虚《图画见闻之》卷六：“李中主保大五年元日大雪，命太弟已下登楼展宴，咸命赋诗，……仍集名手图画，曲尽一时之妙。真容高冲古主之，侍臣、法部、丝竹周文矩主之……”由此，余辉老师推测，四兄弟对弈时，周文矩有在现场的可能。保大元年（943），李璟发布了南唐王位采用“兄终弟及制”的文告。而这幅画的目的就是将此事以图像的方式记录下来。当时，周边国家政治局势十分混乱，为夺取王位而弑父杀兄的喋血事件时有发生，李璟试图用“兄终弟及制”的方式稳住诸弟。这幅摹本复制于北宋，其复制的时间也可能与北宋初年的政治背景有关。赵光义继位早有“斧声烛影”之传闻，在神宗熙宁年间，赵光义被一位法号叫文莹的僧人在《续湘山野录》里描绘为残暴的弑君篡位者，这不仅否认了赵光义继位的合法性，而且为北宋后继者蒙上了阴影。而南唐“兄终弟及制”则可为北宋赵光义一支即位的合理性提供历史依据。
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上海博物馆藏《盘车图》页（局部）
上海博物馆所藏的南宋朱锐《盘车图》页，过去通常被认为是描绘商旅运输之作。而余辉老师指出，画中篷车上放有火炉、柴火和家犬，且所有人都朝一个方向行走，因此这幅画当是表现难民逃离的情景。并且，朱锐经历过“靖康之难”，具备画战争难民逃难之景的先决条件。据元代夏文彦《图绘宝鉴》载：“朱锐，河北人，宣和画院待诏，绍兴间复职，授迪功郎，赐金带。”余辉老师据此推断，一个先后侍奉徽宗、高宗朝的宫廷画家，必定在1127 年寒冷的冬春季节经历了“靖康之难”，他和开封的难民们一起渡过了大小几十条河流，来到了临安。元代庄肃《画继补遗》称朱锐有弟朱森：“亦工杂画，布置行笔，俱不逮于兄。”以这条材料来看，与朱锐一同南渡的还有其弟朱森。另一开同时期《盘车图》页的画艺稍逊朱锐，款署“朱□”，画中篷车顶部捆绑着北方民居用的炕桌，描绘内容一致。至于作者是否为朱森，余辉老师认为可待考证。
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上海博物馆藏《迎銮图》（局部）
还有一幅创作于南宋的《迎銮图》卷也是纪实性绘画。该图描绘了临安百姓迎回徽宗、郑太后、高宗后邢氏的梓宫和韦太后的情景，事发于绍兴十二年（1142）。余辉老师认为，这类绘画不会成为固定的绘画题材，而只是属于特定年代的作品，约绘于1142年或次年。当时，从社会底层到南宋朝廷都强烈呼吁迎回徽钦二宗，《迎銮图》则是当今学者研究这段历史的重要图证。
余辉老师指出，还有一类绘画作品是后人绘前朝之事，即由隔代画家想象出前朝的事物，他们所描绘的历史事件和所处的时代不在一个维度。此类作品所反映的是画家所处时代的生活场景。以《韩熙载夜宴图》卷为例，余辉老师判断，此画当创作于南宋时期，一个重要依据就是图中瓷器的造型具有两宋的特性，家具、衣冠服饰等也多系南宋特色。画中还有许多隐秘的故事细节，例如第一段“听乐”右侧之景，演奏之前有一位琵琶师为争头场演出不成而钻在韩家被窝里赌气，由此可见南宋官员家中生活奢靡的程度。
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上海博物馆藏《望贤迎驾图》（局部）
又如，南宋人《望贤迎驾图》轴所描绘的是唐肃宗李亨在登基后的次年即至德二年（757）携万民在陕西咸阳望贤驿迎接父皇玄宗李隆基回朝之事，但画面中人物多取南宋时期的服饰。绍兴七年（1137）问安使何藓等还朝，南宋朝廷才得知徽宗已于两年前驾崩，该图只能绘于1137年之前的南宋——这幅画的目的就是为了借古喻今，敦促高宗早日迎回徽钦二宗。
讲座第二部分，余辉老师介绍了反映国政、国策对社会的影响的图像，这些图像体现了国政、策在执行过程中的具体细节。
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故宫博物院藏《清明上河图》（局部）
首先，图像可以表现政治事件。余辉老师以北宋张择端《清明上河图》卷为例，说明此画的一个局部内容与“北宋党争”的关系。根据李焘《续资治通鉴》的记载，崇宁元年（1102），宋徽宗下令焚烧苏轼、黄庭坚等人的作品。“轼、庭坚获罪宗庙，义不戴天，片纸只字，并令焚毁勿存，违者以大不恭论。”次年，蔡京继续查办此事。而《清明上河图》卷两次出现书法大屏风被当作苫布覆盖书册的细节，那是要推出城外烧毁的旧党人墨迹和书籍，反过来可帮助推断该画的创作年代至少在1102或1103年以后。
此外，图像里还有官员制度和薪制的表现。据欧阳修《归田录》，鲁宗贵任职谕德时，因在酒肆饮酒，遭到真宗的盘问，他解释道：“臣家贫无器皿，酒肆百物具备，适有乡里亲客自远来，遂与之饮。然臣既易服，市人亦无识臣者。”真宗曰：“卿为宫臣，恐为御史所弹。”据宋代法律，酒肆饮酒仅限四人，超过人数，则会被官府追究。《清明上河图》卷里所有的饭馆酒肆，食客均两两对坐，且食客无一着官服者。宋代薪制还有“省陌”与“足陌”之说，每贯钱1000文，称为“足陌”，一贯钱缺二百余而当一贯使，称为“省陌”。这在图中也有表现：“孙羊店”羊杂碎的足陌价格为“60文一斤足”，不接受“省陌”。画家在一脚店（旅馆）门口表现了“省陌”的后续之事，须在五贯的基础上增加一贯，才能为钱庄所纳。这类图像可弥补对相关文本材料的具体认识。
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故宫博物院藏《柳荫牧马图》
其次，图像可以隐性反映朝廷决策。如南宋佚名《峻岭溪桥图》页，一反山水画藏露相结合的艺术法则，把过了河的道路、山峰画得历历在目；《柳荫牧马图》页则反应了女真首领在督导训练人马泅渡的细节，等等。此类册页是南宋外交使团中的画家出使金国时暗绘的北方地形和女真人的备战场景，画风系孝宗朝的风格，无光宗以后南宋马远、夏圭的画风，体现了孝宗赵眘有过恢复北宋故地的意图。美国弗利尔美术馆藏有一幅宋代山水长卷《长江万里图》，其表现手法工细但缺乏艺术性，画中用朱砂标注出长江中游南岸一些重要的山峰、集镇等地名，这不像是赏玩一类的山水画，其画风也绝非南宋笔墨，而属于宋金时期北方山水画风的余绪，这不得不使人联想起在蒙古国时期，蒙军东路在渡江攻打南宋之前的战争准备，此类图如果出于军事目的的话，通常会掌握在高级将领之手，以便于全面直观地了解对方的地形地貌。
第三，图像可以反映现实生活，以弥补文本材料之不足。余辉老师以《清明上河图》卷里城乡结合部的设计艺术为例展开说明这一点。《清明上河图》卷描绘了北宋城郊农田水利灌溉网与城市排水系统的具体细节。根据图画，我们还可以了解到开封码头的类别，在运河港湾处分别设立的码头有三类：漕船船队码头、散船码头和客船码头，到京的船舶基本上是分类停靠，漕船船队码头是以船舷靠岸，散船码头与客船码头是船头靠岸，互不干扰。在漕船船队码头上，力夫为节省体力从外侧船开始卸粮，随着漕粮卸出后船身渐渐抬高，力夫可始终走下坡路，省时省力。值得注意的是：画中所有漕粮船主皆为私家粮贩，崇宁四年（1105），徽宗敕令朱勔在苏州设立应奉局，以十条或二十条船为一纲，从江南向东京运送奇石异木，朝廷采购三百万石的粮款和漕船不见踪影，减弱了平抑京畿粮价的能力，粮商们趁机纷纷向东京漕运粮食，在囤积中等待善价。而大量的私粮漕运到京，正是徽宗朝中后期粮价从上涨到暴涨的原因之一。
图像可以帮助还原历史情景。如《宋会要辑稿·方域》记载，樊澥在宣和三年（1120）为修内城上奏：“比年以来，内城颓缺弗备，行人躐其颠，流潦穿其下，屡阅岁时，未闻有修治之诏，则启闭虽严，启能周于内外，得不为国轸忧？”《清明上河图》卷里的城门和城楼就是一个不设防的都城，土墙坍塌严重，城楼没有城垛，城门口也没有守卫。北宋的军事观念也在《清明上河图》卷里留下了缩影，当时轻视骑兵，缩减了战马的用量，图中装备禁军士兵的竟然是骡子，递铺门口的士兵等处在懒散的状态……
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《宪宗行乐图》卷中小皇子的发式
图像还涉及衣冠礼制方面的细节。学者可以通过图像考证来验证文字材料，也可以用文字材料解决图像中的问题。余辉老师以明人《宪宗元宵行乐图》为例说明明代皇子和小太监的发式区别。小太监通常蓄发，而皇子则出生时一律剃发，稍大些再留一撮头发。明代刘若愚《酌中志》卷十六载，新来的太监须经过一个重要的程序即参与佛事活动，“每遇收选官人，则拨数十名习念释氏经忏，……其僧伽帽、袈裟、缁衣，亦与僧人同，惟不落发耳。圆满事毕，仍各易内臣服色”。可知参加佛事活动的新来太监之衣冠如同僧人，只是不落发而已。余辉老师指出，小太监蓄发是礼治、生理、习俗等多方面因素形成的。第一，从宫廷礼治的角度，小太监的装束必须与小皇子有所区别，区别首先在于发式；第二，古今民间尤其是古代，认为男孩“火气旺”，头发要剃光或只留一小撮，小太监被阉割后失去火气，在生理上是不该剃发的；第三，在古代，“身体发肤，受之父母”，一般由父母处理孩子的头发，小太监离开父母了，剃发就不那么方便了。
凭借小皇子与小太监的发式区别，余辉老师一一辨认出画中不同年龄的七位皇子的形象，宪宗所有能活动的皇子都在元宵节到场了。其中年满15岁的太子朱祐樘与最大的弟弟（9岁半）朱祐杬在殿内烤火，但他们身高相当，这是不正常的。余辉老师解释称，朱祐樘身材矮小至少有三点原因：首先与其母纪氏（孝穆皇后）遗传有关；第二，朱祐樘在母腹被强行打胎未果；第三，朱祐樘出生后，其母为躲避万贵妃，生存环境极差。据明代何乔远《名山藏》载，宪宗发现时，朱祐樘年已六岁，“发披地走入”，按儿童每月发长一厘米的规律来判断，估计他身高在70-80厘米，矮于常人20-30厘米。正是在母腹时和年幼时的悲惨遭遇使得朱祐樘少儿时期的身体发育远不及正常水平。对比明代皇帝朝服像，孝宗的身高也远小于其他皇帝，可辅佐证这一点。
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台北故宫博物院藏《元世祖出猎图》
最后，余辉老师将视点转向了元代刘贯道所绘的《元世祖出猎图》轴。元世祖忽必烈的外套是欧洲大白鼬皮所制。这是欧洲君王登基时专用的服装，可见于约翰王、伊丽莎白、拿破仑、法国路易十四等君主的画像。而此时元世祖穿着这件服装，就是为了向在场的欧洲使臣显现自己是国家的最高统治者，一旁的怯薛（皇家警卫机构）人员手持“皂纛”，也标示了这是由国君主持的仪式。画中的元世祖与早期壮年形象不同，主要表现在没有胡须。结合该图的年款为1280年，南宋刚刚灭亡，余辉老师怀疑忽必烈为灭南宋可能有过蓄须明志的心路历程，可待讨论。
评议环节
赵冬梅老师首先发言。她认为，余辉老师的图像证史建立在古画鉴定的基础上。经过真伪鉴定的图像资料的年代可以确认，于是可以用来讨论相关时代特征，而余辉老师讲座中所使用的图像也确实能展现更多文字材料中不容易提到的细节。传统史学研究通常具有中央取向与文字取向，忽略了对地方的理解与对具体空间的理解。余辉老师利用了时代明确的图像资料，通过图像细读，大大丰富了我们对传统时期的认知。赵冬梅老师认为，对图像做进一步解释时，还是需要尽可能得到文字的支持。她认为，绘画是主动表达，而宋人文集等文字材料则属于流露型的表达。余辉老师的讲座中就呈现了相当多文字与图像间的对话。
接着，赵冬梅老师就本次讲座内容提出三点问题。其一，在余辉老师关于皇子与太监发式对比的讨论中，她肯定了关于皇子发饰的论述，但关于小太监在佛事活动中“惟不落发”方面存有疑问。赵冬梅老师指出，文献原文所涉及的讨论主体是皇城内进行祭祀和宗教活动时的太监，而未必是小太监。她认为这条材料无法说明小太监参加了佛事活动。许多小太监是大太监的养子，小时候也有父母的照顾，不符合因没有亲人而无法髡发的解释。余辉老师回应称，“每遇收选官人”是指新进宫的太监，其中有成年和未成年者，这条材料告知，新来的太监须经过一个宗教仪式，以增强新太监的敬畏和戒律之心。
其二，赵冬梅老师更倾向于将《元世祖出猎图》中元世祖忽必烈的着装理解为其对外来服饰文化的开放心态。而忽必烈“蓄须明志”的推测可能也需要再斟酌。我们所熟悉的蓄须明志事例，是诸如梅兰芳为罢演旦角所做出的行为，可能与此处元世祖形象变化的情况有所不同。
其三，赵冬梅老师指出，余辉老师关于《步辇图》的分析中提到了事件发生在后宫，她对画中的白衣人是否为宦官、事发地是否为后宫提出疑问。古代史研究中心史睿老师从自己对唐代宫廷史的研究出发，认为唐代有宦官接待来朝的蕃族和使臣的宫廷规制，画中出现宦官是必然的。
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故宫博物院藏《韩熙载夜宴图》（局部）
其四，关于《韩熙载夜宴图》的解释，余辉老师采取了画家借此表现南宋政治乱象的说法，而赵冬梅老师认为，南宋时人确实很难复原南唐的情形。而如果此画确是南宋时期所复刻，实际上最初的内容应该很早就被描述过，只是南宋人再绘制时采取了符合当时时代的器物规制。余辉老师回应称，当时的画家可能见到过同题材类似的摹本。而且画中的衣冠服饰、家具器物多采取南宋的形制样式，画中的具体细节很可能来自于画者对南宋官员生活的细节观察。绘画者一方面对现实进行模拟，另一方面也有可能参考相关的图像资料，尽量复原最初的生活场景。
讲座最后，刘晨老师就本次讨论的内容进行总结。她指出，图像与文本有特别多的关联与互补，可以互相构成解释。这次讲座所涉及的“图像证史”话题还有待于更多工作的开展。
