未名学者讲座38

2018年10月30日晚，由文研院主办、兴全基金赞助的“未名学者讲座”第三十八期在北京大学第二体育馆B102报告厅举行。北京大学艺术学院助理教授刘晨作题为“从维摩演教到天女散花——中国古代叙事画表现模式的演变”的演讲。文研院工作委员、北京大学历史学系教授陆扬主持，中央美术学院教授郑岩评议。

刘晨老师

本次讲座大体分为三个部分：第一部分介绍并界定“中国叙事画”的概念；第二部分展现中国叙事画的早期表现模式及佛教的传入在其中所起的作用；第三部分以《维摩诘经》相关叙事画作为个案讨论中国叙事画的表现模式在近世演变的新趋势。
 

“叙事画”（narrative painting）是借用自西方的概念。因此，把它引入到中国艺术史的研究时需要界定其概念范畴与概念引进的重要性。刘晨老师首先以古代两河流域的乌鲁克瓶、古埃及《亡灵书》以及古印度桑奇大塔东门门栏浮雕为例，梳理了“叙事画/视觉叙事”传统，并介绍叙事图像表现的特点。她指出，这一类叙事画也见于中国艺术，但是中国传统的绘画分类本身并没有这个概念，如果把“叙事画”引入到中国艺术史中，它可以与分属于传统中国画论中的“人物画”（仕女、番族等）、“道释画”和“鬼神画”勉强对应。

美国学者孟久丽（Julia Murray）对于“中国叙事画”下了明确的定义：“（这种）图画必须描绘或指向一个故事，此处‘故事’是说在一系列时间中发生并导致某一特定人物状态改变的一个或多个事件。”刘晨老师针对这一定义中的“故事”、“时间”、“特定人物状态改变”三个特征进行详细讲解，并认为它是在二维静态的艺术形式中展现时间流变中的一系列动作状态。对于“叙事画”这一新概念引入的重要意义，刘晨老师强调了孟久丽提出的可以厘清主题或图绘模式的演进史、对叙事画全景及其目的的把握可以帮助个案研究、不同画种与图像的研究及可以修订和均衡我们对于中国绘画史的观念的基础之上，修正近四百年来严重受到文人画价值观影响的艺术史观。此外，她也指出这一新领域还可以提供跨学科、跨文化的视野来寻求视觉叙事的传统，促进艺术史学科的发展。

《亡灵书》

第二部分，刘晨老师把中国叙事画表现模式的演进划分成了三个阶段：公元5世纪以前、公元5世纪以后以及近世的演变。这一部分，她着重介绍并梳理了前两个阶段的表现模式。首先，她以《洛神赋图》中初见洛神的场景为例，与《洛神赋》文本上关于这一幕的描述进行比较。刘晨老师指出，艺术家把文本上的意象（诸如大雁、游龙等）表现在绘画上，是为最直接的“表现模式”（representational mode）或“视觉化模式”（visualization mode）。

同时，刘晨老师表示，具有故事情节的叙事画的表现模式更加复杂。在第一个阶段，即公元5世纪以前的早期做法，是视觉化表现故事最重要的某一时刻，例如山东嘉祥武梁祠《完璧归赵》画像石、山东嘉祥宋山《二桃杀三士》画像石等。在一些多场景叙事的例子中，同一个故事也会有不同的视觉表现。她以两块同样表现《荆轲刺秦王》的画像石、四块东汉表现《白猿传》的画像石等进行叙事表现的比较。而在公元5世纪以后，刘晨老师认为，佛教的传入丰富了中国叙事画的表现模式，开始出现更加成熟的多场景叙事方式。她以北周莫高窟第428窟的《舍身饲虎》和敦煌第254窟的《舍身饲虎》为例，介绍了这些完整表现故事情节的叙事表现：前者是连续性画面组合的叙事表现，而后者是杂糅情节混溶在同一个画面上“异时同图”的叙事表现。

《荆轲刺秦王》画像石

随后，讲座进入第三部分，即中国叙事画表现模式近世演变阶段。刘晨老师以《维摩诘经》相关叙事画讲述了这一阶段的新变化。首先，她介绍了《维摩诘经》的内容及其文本流传情况，对《维摩诘经》在中印的状况进行对比，发现它在印度并不常见，也没有相关的绘画流传。但是，它在汉灵帝年间传入中国后，出现大量相关的绘画。然后，她综合同时期见于著录和存世的绘画，重塑这个画题目从东晋到清代的发展演变过程，并把这一母题的表现模式演进分成了四个阶段。

第一个阶段是在六朝时期，有文献记载顾恺之在南京瓦棺寺画维摩像。维摩诘的肖像画只表现维摩诘的个人形象。她推测其风格可以与西善桥《竹林七贤与荣启期》、南宋《维摩居士像》轴相对照。另一个记载是袁倩的《维摩诘变》一卷（已经散佚），记载说它“尝作维摩诘变一卷，百有余事”。该卷可能表现了复杂的故事情节，可以与《洛神赋图》和西秦建弘炳灵寺第169窟壁画相对照。

第二个阶段是隋唐五代时期。此阶段有更多材料可资参照，诸如隋代敦煌莫高窟第420窟的维摩变壁画、第220窟主室东壁唐贞观十六年壁画、第335窟主室唐圣历年间北壁壁画等都表现了维摩诘与文殊对坐辩经的场景，说明这个文殊、维摩对坐辩论的图式已经基本成形。在此，故事中其他情节也开始出现在同一个场景中，例如第335窟，细节部分出现在主构图的附近。在这里，“天女散花”成为了维摩演教场景的必要子图，通常画在维摩诘的旁边。

《天女献花图》

第三阶段是宋元时期。维摩演教题材出现在手卷形制上，例如传为李公麟或马云卿的《维摩演教图》（北京故宫博物院本）。这一形制需要更加精简的叙事表现方式，因此，故事中很多细节被省略。尽管如此，天女散花的细节却依然被保留下来。刘晨老师认为，根据天女散花的出现，可以判断某些绘画应当是场景缺失的《维摩演教图》，例如台北故宫博物院藏刘松年的《天女献花图》、京都国立博物院的《维摩天女图》和台北故宫博物院的《维摩图》（后两卷可能是来源于同一母本）。这些例子由于都表现了天女散花，可以肯定它们原本应该都表现了维摩诘辩经的情节。

第四个阶段是明清时期。刘晨老师以北京故宫博物院藏丁观鹏的《不二图》为例，指出其基本构图跟此前的图式基本相同，但这幅作品特殊之处在于其中的维摩诘相貌被替换成了乾隆的肖像。另一个案例是北京故宫博物院藏李麟的《维摩演教图》，此图构图发生变化：原本主构图中的四个人（文殊菩萨、维摩诘、天女和罗汉），简化成了三个人（文殊菩萨、维摩诘和天女）；此外，天女也被放置到更高的位置，表明新的表现模式出现。此时，维摩演教的叙事表现已经呈现出逐步精简的趋势。到了更晚近时期，如余集的《散花天女》、任熏的《天女散花》等是其极端简化的结果，天女散花逐步成为一个独立母题。
 

从这个个案来看，刘晨老师认为，中国叙事画表现模式在近世演变中趋势有二：简化与变形。前者指的是叙事文本中某一细节被抽离出来，成为单独出现的独立母题，如余集的《洛神图》和吴伟的《东方朔偷桃图》；后者指的是图绘表现开始与文本记载有出入，出现移花接木、张冠李戴的情况，如美国凤凰城艺术博物馆藏改琦《列女图》册之白描《麻姑卖酒》。

讲座最后，刘晨老师指出，出现这个变化的原因大概有四个：详细叙事兴趣的减弱、文人画家的加入、功能上从道德说教转向审美娱乐和艺术品商业化。

郑岩教授进行评议，刘晨老师进行解答

评议阶段，郑岩教授提及徐悲鸿以梅兰芳京剧剧照为原型绘制的《天女散花》，并谈论了叙事画概念对中国艺术史研究的意义。首先，他认为刘晨老师的研究实际上不是在《维摩诘经》本身，而是借此案例研究叙事画，并通过叙事画进行与文学的比较研究。这个门类给我们提供新的跨文化视角，他以潘天寿的艺术史书写为例回顾了此前中国艺术史的书写，指出当我们用一个跨文化的视角来看中国艺术史，诸如叙事画这样的概念是可以让我们对中国艺术有一个深入的思考。其次，报告中涉及文学与绘画的关系，是一个非常有意思的议题。他认为，目前还很少有整体考虑中国绘画和中国文学的研究。郑岩教授提到当年师从刘敦愿先生时读《左传》的经历。他发现，自己读不懂青铜器，却很容易看懂汉画像石的叙事，他推测这或许跟《史记》的写作有关，说明汉画像石出现了新的表现方式。基于此，郑岩教授提出了如下两个问题：其一，在文学与绘画关系模式上，我们如何判断这种模式的变化是基于文本叙事的变化还是基于绘画语言的变化？也就是说，我们应该如何进一步定义文学与绘画关系模式？其二，我们如何判断古代的图绘中是否存在叙事性？如果避免其中过度阐释的嫌疑？更进一步，我们如何反过来关照那些非叙事性的绘画？

对此，刘晨作出如下回应。关于图文关系，无论书面还是口头，文本都是叙事画的基础。当然，会有文本出现变化之后，图像发生相应变化的情况。但是，同样也存在文本不变，而图像自身发生变化的情况，例如今天的《维摩演教图》。
 

其二是以西方艺术史的方法来看中国艺术史的研究的问题。刘晨老师指出，西方图像学方法可以很好地解读西方绘画，但是当它被用于中国或者其他非西方地区的图像时，确实存在出入。那么，当叙事画这种西方概念进入中国研究，大概也有两个需要注意的问题：一是在文本材料等相对缺乏的时候，我们尤其要谨慎避免过度解读的风险；二是某些叙事图像可能原本有相应的文本，但现已不存，以致于我们无法确定它的文本来源，甚至无法确定该图像是否为叙事性图像。

接下来，北京大学艺术学院助理教授贾妍以《清明上河图》为例就叙事画的定义提出问题，刘晨老师回应，叙事画与叙事性绘画是分属的两个概念，《清明上河图》具有叙事性，但是不算是叙事画——因为后者需要有具体可知的人物，具体的故事和故事所引发的状态变化。

最后，陆扬教授对讲座进行总结，并简要讲述了《维摩诘经》的特殊性。他认为，《维摩诘经》的图绘表现模式之变化，还可能存在另一个维度，即其变化可能跟宗教义理理解的不同有关。这已不再是一个艺术取舍的问题。