2022年9月22日晚，由文研院主办、兴证全球基金赞助的“未名学者讲座”第90期在北京大学静园二院208会议室与线上平台同步举行，主题为“拉奥孔的图像迁流与古典立意”。北京大学艺术学院助理教授贺询主讲，北京大学外国语学院德语系讲师卢白羽主持，北京大学中文系教授张辉评议。
卢老师在开场时指出，温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）关于古希腊群像雕塑《拉奥孔》的名言“高贵的单纯，静穆的伟大”（edle Einfalt, stille Größe）不仅对西方美术史具有重要意义，对德国古典主义艺术观的形成也具有决定性意义。在温克尔曼看来，拉奥孔虽身受痛苦，但面部表情依然平静，显示了灵魂的伟大——这也是希腊古典艺术精神的表征。因此，拉奥孔群像的接受史，本身也是近代的古典艺术史。张辉老师表示认同，并向与会者展示讲座海报，提示大家尤其要注意拉奥孔的姿势，其中隐藏玄机。
一
“高贵的单纯，静穆的伟大”出自温克尔曼1755年的著作《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》。此后，基于在罗马进行的系统艺术研究，温克尔曼又发表了力作《古代艺术史》。在两部著作中，他对拉奥孔作品有过多次描述，前后看法基本一致。因此，温克尔曼对拉奥孔雕塑的判断是贯穿其学术生涯的重要观点。贺老师指出，《拉奥孔群雕》在视觉上与“高贵的单纯，静穆的伟大”存在矛盾。尤其通过图像的对比，温克尔曼曾在多份手稿中长篇描述过的大理石雕像《观景殿的阿波罗》似乎更符合这一论断。反观《拉奥孔》所表现的戏剧场景和人物的精神状态，确实与温克尔曼的论述存在差距。
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（左）《拉奥孔群雕》约公元前50年，梵蒂冈博物馆
（右）《观景殿的阿波罗》公元120-140年，梵蒂冈博物馆
尤其在20世纪，美术史家布克哈特（Jacob Burckhardt）更是将《拉奥孔》的风格描述为“帕加马式巴洛克”，以凸显其强烈动态、极端恢弘动荡的戏剧场景以及高度激情化的人物表现。为何温克尔曼要如此描述这组群像雕塑，并将其作为案例以阐述自己艺术理论的中心论点？带着这个问题，贺询老师首先追溯了拉奥孔雕塑的形象流变。
据传，拉奥孔雕塑在1506年发掘于罗马的一个葡萄园。当时，整个雕塑处于残损状态：三个主人公的右臂均残缺，两条大蛇的一些部位也有缺失。这尊雕塑一经发掘便迅速成名。1532年，当时的罗马教皇指派艺术家乔凡尼·安吉洛·蒙托索里（Giovanni Angelo Montorsoli）主持了修复工作。据修复结果所示，拉奥孔手臂上举，左右两个孩子的手都是挣扎的动作。这个修复方案在很长一段时间均为大家所熟知，成为了拉奥孔图像迁流史上的经典图像。
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乔凡尼的修复方案，1532年
20世纪初，新的考古发现推翻了之前的方案，拉奥孔的右臂被重新发掘之后，正如《拉奥孔群雕》所示：拉奥孔右臂实际是回撤的。两种修复方案给人造成了完全不同的视觉印象。通过标示线，贺老师指出，乔凡尼的修复方案呈现了一种盈盈欲倾的斜线状态，其视觉冲击力更强，整个雕塑有一条西北走向贯穿的动线；而20世纪的修复方案给人以更稳健、更平均的视觉感受，也更符合温克尔曼的说法——其整体倾向于水平线。这在当时引起了很大震动。紧接着，以16世纪画家祖卡里（Federico Zuccari）的画作《塔德奥在梵蒂冈的观景殿写生》为例，贺询老师进一步说道，在文艺复兴早期，当时的人们对这一雕塑的认知并不是温克尔曼意义上纯然的古典理想，而是更富动态和激情的造型表示。
而在这一过程中，米开朗琪罗也起到了一定作用。相传他在16世纪的修复方案中也有参与，且之后米开朗琪罗自己的艺术风格也相应发生了变化：他为美第奇小圣堂所做的《昼》与《夜》雕像正体现了拉奥孔雕塑早期所代表的一种艺术风格，即凝滞与滑动共生、矛盾交杂的人物形象。
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米开朗琪罗《夜》与《昼》
美第奇小圣堂
而温克尔曼在《古代艺术史》中，也把拉奥孔雕塑放在古典阶段—希腊化阶段的中间过渡状态，以陷入丰富细节的“琐碎”（Kleinigkeit）来形容希腊化时期的雕塑。
《拉奥孔》图像的广泛传播与普及，则与其版画流传有关。下图所展示的，相传为第一份对拉奥孔雕塑的版画复制，由达·布尔吉亚（Giovanni Antonio da Brescia）所作。艺术家在制作版画时，一般会有过多的艺术修饰，因此，版画的价值正在于向公众普及图像以及其文献记录功能。在这幅版画中，蛇咬住了拉奥孔的髋部。这一细节在雕塑界中尚有争议，更影响了后世理论家的成文，引发了美学上的争论。
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乔瓦尼·安东尼奥·达·布雷西亚，《拉奥孔》
1506-1520年，现藏于大英博物馆
对此，贺老师指出，克洛德·朗东《古物收藏展览目录》收录了类似的《拉奥孔》图像，德国著名收藏家海讷也对此类图像有相关点评。拉奥孔图像在当时的德国思想界已引起关注，而作为古典文化热潮的热情参与者，海讷正是其中的典型案例。
此外，18世纪百科全书对“拉奥孔”的论述，更是进一步助力了拉奥孔的广泛接受。在欧洲启蒙时代，人们通过编纂百科全书式词条，对其重新作注，来诠释18世纪的人对世界的新看法——即从人的理性、情感与认知出发去认识世界，并对它进行分析、归纳、总结。在这一过程中，艺术的概念也被重新塑造。诸如拉奥孔的一系列图像也连带被收录在百科全书之中，成为启蒙新知。拉奥孔常作为插图出现在美、艺术、绘画等词条下。在“素描”这一词条下，狄德罗曾拜托艺术家制作了如下的拉奥孔图像。
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狄德罗/让·勒朗·达朗贝尔，《拉奥孔》
1751年，现藏于法国国家图书馆
观图可见，整个人物群像被满满覆盖了比例尺，图像中身体所有部位均以鼻长为测量标尺，而三个人物也有各自的比例尺。贺老师指出，这幅拉奥孔素描反映了比例学说在当时的风靡。对艺术家来说，比例不光是计算方式，更是一种艺术理念。作为一种相互关系而非绝对数值，比例反映了整体与部分之间的关系。这种创作思想有其古典文献来源：维特鲁威在《建筑十书》中就曾以大量比例的示意图来阐明古典艺术制造的原则。达·芬奇和阿尔贝蒂也有关于“比例”的论述。比例学说由丢勒的《人体比例四书》流传到德意志地区，又由普桑传到法国。普桑对古代雕塑作品的测量工作也为狄德罗百科全书中的这张插画所记录。以拉奥孔图像为例，贺询老师表示，古典艺术在百科全书中多次再现，散见于各个词条。尤其是拉奥孔群雕，更是被百科全书重要编纂者若古（Louis de Jaucourt）盛赞为 “我们所拥有的希腊雕塑中最美丽的作品之一”。而若古点评中“至高者是一种高贵的单纯……希腊人创作的人物表情也是如此，在无论怎样的情感激荡中都保有伟大而宁静的灵魂”也反映了温克尔曼学说在欧洲范围内的崇高影响力。
二
在展示了丰富的图像之后，贺询老师从理论分析出发，解读了由拉奥孔群像所引发的古典纷争。自拉奥孔被发掘之后，尤其是在摄影技术发明的“前现代”阶段，人们对它的认识始终处于一个并不清晰的状态下，因此产生了很多文字争端，而其本质上是视觉印象的差别。由此，贺老师引入了对“蛇咬之争”的讲解。围绕“大蛇是否咬住拉奥孔的髋部”这一问题乃至种种细节对比，各个国家和地区的学者展开了广泛讨论。
在德意志地区，考古学家阿伊洛斯·希尔特（Aloys Hirt）在席勒的《时序女神》曾连续撰文三篇，将拉奥孔这一形象所表现的艺术倾向总结为“特征化”。希尔特认为，拉奥孔挣扎的动态有一个核心起点，即髋部被蛇咬住——这也是拉奥孔的痛点，随着蛇毒的渗入和身体的麻痹，他的躯体也进入濒死状态。群像所展现的正是他垂死瞬间的最后挣扎。艺术家试图通过一个受苦的人在极端痛苦状态下生命即将丧失的场景，强化人身上的特征（Charakteristik），即情感在最大程度上的、不加任何修饰的、向外倾泻的真实显现。
按照希尔特的观点，震撼力来源于近乎猎奇的极端时刻，即人将死的那一瞬间。在他前后的艺术作品中，不少艺术家和流派也有类似看法。希尔特的观点在当时虽没有与温克尔曼形成直接对话，但依然引发了很大争论。值得注意的是，在温克尔曼的描述中，他所使用的概念是“缠斗”（kämpfen），即两条蛇和三个人的缠斗。蛇施加在人身上以柔软的、均质化的、分散化的、非冲击性的暴力。温克尔曼眼中的拉奥孔是有韵律感的画面表现。
而论及拉奥孔，歌德也和温克尔曼一样，先后在《论拉奥孔》和《意大利游记》中使用了“均衡”（Symmetrie）这一词。而均衡这一艺术概念，可追溯到维特鲁威《建筑十书》中的六个原则之一——强调和谐的整体与部分，在有序的情况下达成的一种理想效果。以歌德在《意大利游记》中提及的拉斐尔湿壁画《女先知聆听天使讯息》为例，贺老师分析道，虽然人物丰富、画面庞杂，但画中人与人之间的关系并不混乱，形成了一种有节奏的韵律，呈现出某种平衡性和理想性。
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拉斐尔，《女先知聆听天使讯息》
1514年，现藏于罗马和平圣玛丽亚教堂
回到拉奥孔本身，歌德也认为其反映了均衡原则这一理想化效果的实现，并非希尔特的极端化、特征化效果。歌德的态度可追溯到他本人美学观点的变化过程：如果说青年歌德在第一篇《论德意志的建筑》（1772），还将斯特拉斯堡大教堂称为真正能代表德意志民族的哥特式建筑，即“富于特征的艺术是唯一真实的艺术”；回归魏玛宫廷，进入古典阶段的歌德在《论拉奥孔》（1798），直接强调了“艺术家通过多样（Vielfalt）的安排为他的作品带来了某种平衡（Ausgleich），多重的效果缓和并提升了单一的效果，造就了一个精神性和感官性俱全的整体”。他反驳了希尔特的观点，也通过“多样”与“单纯”的直接对立补充了温克尔曼的观点。
多样和平衡不仅是歌德所倡导的艺术风格，更是其诗学理想。在同一时期，歌德也将亚里士多德诗学的核心观点Katharsis翻译为“平衡” （现通行翻译：“净化”）。拉奥孔正是以高贵的精神世界压抑住了痛苦的宣泄，呈现出克制、缓和后的“美”的效果。而平衡也是人心灵对整体和人性的理想化追求。
在早期的讨论中，威廉·荷加斯（William Hogarth）在他关于古典美的专著《美的分析》中总结了美的产生和美的因素。其中，尤其引起关注的是他配套绘制的图版一张：
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威廉·荷加斯，《美的分析》图版I
1753年，现藏于纽约大都会博物馆
图版中，拉奥孔被安放在一个三脚架里面。这与荷加斯将金字塔形状认为是理想的“美”的形状有关。因此，图中拉奥孔群像的位置，是艺术家为了让三个人物处于金字塔形状的框架效果之内。而荷加斯同时对曲线这一美之线条（line of beauty）的强调，更是印证了他对拉奥孔雕塑的推崇。贺老师解释道，从今天来看，荷加斯的判断基于拉奥孔右臂完全上升的这一被推翻的修复方案。但这并没有减损荷加斯观点的价值。他的艺术论断，不仅基于个人的美学趣味，也与“追求快乐”的时代背景与艺术倾向有关。而温克尔曼基于愉悦和迷恋的快乐倾向对“美”的人的身体形象的欣赏、恋慕，也被学者称为“肉性的升华”。正如迈克尔·弗雷德在《专注性与剧场性》所说，18世纪的艺术体现了对场景的极端追求和剧场化的倾向，而一味追求会导致粗暴的等级至上制，这在一定意义上修改了古典的价值。真正的古典到底是什么？有关这一问题的争论又回归到温克尔曼这里。
三
在讲座的第三部分，贺询老师回溯了温克尔曼观点背后深厚的人文传统。她指出，温克尔曼的观点始终基于准确的视觉判断。作为“美术史之父”和“考古学之父”，在古典争论的话语场中，温克尔曼是一位很有特色的学者。他曾在德累斯顿跟欧泽尔（Adam Friedrich Oeser）学习绘画，后前往德累斯顿宫廷，徜徉于皇家馆藏室的各类艺术品中，有意识地开展研究艺术品的工作，并留下大量手稿。温克尔曼也在研究中不断更新自己的观看体验，将文字描述作为记忆储存的手段——这也是当时重要的艺术史工作方法。
对拉奥孔这一雕塑的描述，在《艺术文献》中留存有温克尔曼的三份记录。其中，温克尔曼最早看到的图像资料如下：
在这幅红粉笔图像中，两个孩子和蛇咬的情况均未提及。基于这样的图像，温克尔曼因而主要描述拉奥孔的的面部特征、精神状态和挣扎动作，从而突出其人格特点。而只有等真正去了罗马之后，温克尔曼才对这个雕塑有了一个全新的认识。
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约阿希姆·封·桑德拉特（Joachim von Sandrart）
《拉奥孔（父亲）》
约1632/1635年，红粉笔
1755年发表文章时，温克尔曼并未真正看过这个雕塑。而在著作新版的描述中，他将《拉奥孔》与《尼俄柏》并举，认为这一男一女雕塑形成镜像，是“古代艺术中最美的两件”。这两件雕塑分别展现了“至高的痛苦”和“死亡之惧”。但在温克尔曼看来，两件作品相对比，《尼俄柏》风格更为高古（hoch），《拉奥孔》更接近希腊化的优美（schön），即他心中理想的古典美。
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《尼俄柏》，原作创作于约公元前4世纪
现藏于罗马国立美术馆
论及评判标准，温克尔曼在《摹仿》初稿中写道：“如果拉奥孔中只表现痛苦，就成了巴伦提尔西斯（parenthyrsis）。”对于这一概念，他在《论古代艺术》中也写道：“希腊雕像的一切动作和姿态，凡是不具备这一智慧特征而带有过分狂激和动乱特点的，便陷入了古代艺术家称之为‘巴伦提尔西斯’的错误。”巴伦提尔西斯，朱光潜曾将其翻译为“虚假激情表现”，其本身也有更早的文本来源，即朗基努斯《论崇高》。所谓“巴伦提尔西斯”，指的是一个人在无须抒情的场合作不得当的空泛的抒情，或者抒发了远远超过情境所许可的感情，即不适当、不合适。而联系到“巴洛克”这一概念，其本指“形状不规则的珍珠”，本身即为古典艺术的变形。因此，温克尔曼对巴洛克和由其发展而来的洛可可艺术风格提出了尖锐批评。
贺询老师提到，20世纪艺术史学家保罗·兰道（Paul Landau）认为德、法两国在18世纪时在艺术倾向上选择了不同的道路：德国选择的艺术倾向最终导向了康德哲学和歌德诗歌；而法国的艺术道路导向了洛可可艺术和法国大革命时的文化大崩盘。这种观点或许有阐释的意味，但“艺术作为时代标签”的看法也有一定道理。温克尔曼对以拉奥孔为例的古希腊文化的推崇，也反映了时人寻找德意志民族艺术的努力；或说，借由“古典是什么”这个问题来寻找德意志民族的理想艺术标准——而这一定不是通过摹仿别国艺术风潮来取得的。温克尔曼的学说也在其身后得到了传扬。以歌德为首的魏玛艺术之友，通过主持编纂丛书《温克尔曼和他的世纪》等形式，努力倡导他们的共同理想，追求古典艺术之美。而温克尔曼笔下拉奥孔雕塑的意义，正在于在这一寻找德意志理想的艺术标杆的过程中，德意志知识分子绕过了拉丁文化和法国文化，直接回到古希腊源头寻找理想的文化道路。
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张辉老师为贺询老师颁发未名学者聘书
评议阶段，张辉老师就“为何是拉奥孔而不是阿波罗”“阿波罗是否更符合‘高贵的单纯，静穆的伟大’”的问题同与会学者展开讨论。张辉老师以莱辛和温克尔曼作为对照指出，温克尔曼的希腊是拉奥孔的希腊，即静穆、单纯、高贵的希腊；而莱辛的希腊是《荷马史诗》中伊利亚特式的希腊，即嚎喊复杂、丰富的希腊。温克尔曼曾先后在德累斯顿和罗马进行研究，他笔下的希腊是一个“被解释的希腊”，实际上他也借如何认识古代这一问题去思考德国自身的问题。贺询老师赞同张辉的看法，并补充道，虽然温克尔曼和莱辛的观点不相一致，但二人的目的与方向具有贯通性——他们对古希腊不同的认识渗透了他们共同的愿望。
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讲座现场
随后，程炜老师向贺询老师提问：假如自己是艺术史家，贺老师是否会赞同温克尔曼的观点？贺询老师以温克尔曼在艺术史脉络上的特殊地位回复；温克尔曼之所以重要，正是因为他略显矛盾地以垂死的特洛伊祭司表现“高贵的单纯，静穆的伟大”引发了多人的回应，激起了绵延的学术方向。而温克尔曼作为艺术史先师，把“观看”的价值提高到一个很重要的位置，以其亲自观看、亲自参与考古的工作方法，从更高层面肯定了图像的价值，展现了艺术研究中学者解读的能动性。
卢白羽老师指出，相对于身体的痛苦，拉奥孔面部的平静状态展现了精神对身体的控制。正如席勒在《论崇高》中指出，在肉体的痛苦和精神的张力之间，精神的崇高得以凸显。卢老师就温克尔曼是否贬低肉体的价值向贺询老师提问。贺询老师答复道，随着19世纪生理学的发展，人们通过更多的技术手段研究、复原拉奥孔的表情发现，他既不是在叹息，也不是在哀嚎，而应是在哭泣。温克尔曼不同于席勒，他更关注表象（Schein）和本质的问题。因此，温克尔曼崇拜“美”的肉体。
讲座最后，在场师生就温克尔曼是否对德意志本民族艺术有所论述、温克尔曼是否开启了“观看”的新传统、晚年歌德的古典观是否因温克尔曼的影响而有所改变等问题展开了热烈讨论。最后，贺询老师总结道，温克尔曼在《古代艺术史》中的艺术脉络是基于风格转变史的标准所书写的。他通过对不同雕塑的风格进行判断，以此进行分期。但这种基于经验性判断的风格断代分法是不准确的。同时，温克尔曼的不少观点建立在当时并不完整的认识上。但是，温克尔曼学说价值的重点不在于是否完全准确，而在于其风格分期的观念——这对18世纪以来艺术史的发展也产生了重要影响。
