2016年5月19日下午，北京大学人文社会科学研究院（以下简称“文研院”）举办的“静园雅集”系列第11期活动在静园二院二楼会议室举行，北京大学中国语言文学系张鸣教授发表了“宋人唱词听歌风习漫谈”为主题的演讲，文研院院长、北京大学历史学系邓小南教授出席本次活动。

张鸣教授

张鸣教授认为，作为一种音乐文学形式，宋词的发展同宋代文化的高度繁荣密不可分。宋代是中国古代文化发展的高峰，如宋人朱熹所说：“国朝文明之盛，前世莫及。”当代陈寅恪先生也有著名论断：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”邓广铭先生也认为，在中国整个封建社会之中，宋代的文化是西学东渐之前的顶点。张鸣教授指出，宋代文化的繁荣，特点有两点：其一是宋代的物质文化和精神文化同步均衡发展；其二是宋代士大夫的精英文化和民间的通俗文化同时繁荣。孟元老《东京梦华录序》对北宋后期东京汴梁的繁荣景象和丰富多彩的城市生活有生动的描写，其中虽难免有夸张之处，但作者写的是他自己的亲身经历，大致可信。宋词正是在这样的文化氛围中发展繁荣的。

张鸣教授首先向大家说明了宋词的音乐文学属性，然后通过大量文献材料，围绕“场合与听众”、“歌者”、“演唱形式”等问题介绍了宋人唱词听歌的大致情况，并通过南宋胡铨《经筵玉音问答》一段记载的解读，解释了宋人酒宴唱词的一般规矩和程式。

张鸣教授强调，词是“曲子词”的简称。作为音乐文学的一种形式，词的艺术因素包括音乐、文辞和演唱三个部分。词的文字文本固然重要，但如果没有演唱，则意味着一首词没有最终完成。就词的传播而言，主要有两种途径，一是文字阅读，一是演唱听歌。在宋代，通过唱来传播，通过听来接受，是最主要的传播方式和途径。南宋初年王炎的《双溪诗余自序》甚至说，“长短句宜歌而不宜诵”。词往往适于歌唱而非朗诵，这和我们今天阅读的体验有所不同。能不能唱、由什么人来唱，都是创作和鉴赏中的重要问题。南宋词人刘克庄曾说，“长短句当使雪儿、啭春莺辈可歌，方是本色”。雪儿、啭春莺是著名歌妓的名字，在这里代指一般歌妓，宋人的观念里，词的艺术价值的实现，离不开歌唱。同诗相比，词将文学文本、音乐、演绎合而为一，内容更为丰富，也更能打动人心。词也因此超出士大夫的范围，获得整个社会的喜爱。宋人形容词的风格时，也往往借助唱来形容。例如柳永词和苏轼词的对比，前者“只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳岸晓风残月’”；后者则“须关西大汉执铁板唱‘大江东去’”。这一论断并非直接将二人的词加以比较，而是通过歌唱表演的效果和风格来做总体评价，词的不同风格和艺术效果，显然都是通过“唱”而作为一个整体去实现的。叶梦得《避暑录话》中提到，“余仕丹徒，尝见一西夏归明官云：凡有井水饮处，即能歌柳词。言其传之广也”。因为西夏缺水，有水井才有人居住，而有人居住的地方，就有人唱柳永的词，说明柳永词流传之广。

雅集现场

事实上，听歌赏舞的风气在当时非常普遍，唱词的场合遍及社会各处。宫廷举行宴会，官府迎来送往，诗人文士雅集，一般朋友聚会，只要有酒宴，都有唱词劝酒。城市中的酒楼茶肆，同样浅斟低唱。而在市井的瓦舍勾栏中，唱词更是作为商业表演而广受欢迎。

《东京梦华录》记载了北宋宫中天宁节宴会场景，与酒宴同时进行的歌舞演出。“第一盏御酒，歌板色一名唱《中腔》一遍讫，先笙与箫笛各一管和，又一遍，众乐齐举，独闻歌者之声”；“第二盏御酒，歌板色唱如前。宰臣酒，慢曲子。”；到第六盏，“笙起慢曲子，宰臣酒，慢曲子”；第八盏酒则“歌板色一名唱《踏歌》，宰臣酒，慢曲子。”这里的《中腔》、《踏歌》都是词调名，慢曲子也是词调类型。南宋周密《武林旧事》也有类似的记载，不过内容压缩到只有三段，但唱《中腔》《踏歌》等内容还是得以保留。宫廷的唱词是各种歌舞表演中最为重要的一种，有明确的程式，且占了相当大的比例，大多由宫廷中的乐工担任，场面宏大，包括唱词在内的节目单还附有宴会的菜单，可以看出宴会和乐舞表演的全部流程。

宋代文献中也有许多关于官府宴会活动中唱词的记载。苏轼门人，词人李之仪为苏轼的《戚氏》词写过一篇跋语，记载了元祐中苏轼任定州安抚使时官府酒宴唱词的情形，“方从容醉笑间，多令官妓随意歌于坐侧。各因其谱，即席赋咏”。一次官妓唱别一首《戚氏》词，要苏轼按《戚氏》曲调重填一首，苏轼“笑而颔之。邂逅方论穆天子事，颇摘其虚诞，遂资以应之。随声随写，歌竟篇就，才点定五六字尔。坐中随声击节，终席不间他辞，亦不容别进一语”。这段跋语生动记录了官府宴会的唱词活动和即席倚声填词的情形。

贵族家庭的唱词表演可以周密《齐东野语》记载南宋张鎡家中举行的一次赏花宴会为例，在奢华的赏花酒宴中，唱词是主要的演出节目，每一杯酒都由歌妓十人穿不同颜色的衣服、佩戴不同颜色的牡丹花“执板奏歌侑觞”，“如是十杯，衣与花凡十易。所讴者皆前辈牡丹名词”。

士人的雅集宴饮唱词，同样见于许多文献记载。如叶梦得《避暑录话》说，晏殊“惟喜宾客，未尝一日不宴饮，而盘馔皆不预办，客至，旋营之。顷有苏丞相子容，尝在公幕府，见每有嘉客必留，但人设一空案、一杯。既命酒，果实蔬茹渐至，亦必以歌乐相佐，谈笑相至”。在歌妓表演之后，则“相与赋诗”作为助兴活动。

关于家庭小宴中唱词活动的文字记载不多，但河南白沙宋墓壁画《小唱图》为我们还原了家中小唱的场景。图中只有四人，除了家中主人夫妇和丫鬟之外，还有一位持拍板唱词的歌妓。

市井勾栏瓦舍和酒楼茶肆，则是商业性唱词表演的重要场所。《东京梦华录》记载瓦舍艺人中，有“小唱李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等，诚其角者”，这都是著名的唱词艺人。“诚其角者”，意思是说李师师等人都是小唱艺人中的名角，这种评价说明，当时市井瓦舍勾栏中以唱词为业的歌妓一定还有很多，可见唱词作为一种商业演出在市井中非常普遍。《东京梦华录》还记述汴京著名的桑家瓦子，有大小勾栏五十余座，“瓦中多有货药、卖卦、唱故衣、探博、饮食、剃剪、纸画、令曲之类”，这里“令曲”和其他物品并列，应该是指为听众准备的、带有曲调歌词的印刷物。这一商品的出现，也表明当时唱词活动作为一种商业性的娱乐活动受到城市平民的普遍欢迎。除了瓦舍勾栏，城市酒楼往往也有歌妓打坐而歌，以此谋求生计。歌妓在酒楼上为酒客唱词，这在宋代的笔记小说，以及宋元话本中十分常见，在诗中也有表现。北宋刘攽《王家酒楼》诗写道：“黄花满把照眼丽，红裙女儿前艳歌。”南宋刘过《酒楼》诗也有“妓歌千调曲，客杂五方音”的描写。南宋无名氏的《题太和楼壁》诗“一座行觞歌一曲，楼东声断楼西续”，则描写了歌声接连不断的盛况。

总而言之，无论北宋还是南宋，唱词的场合遍及社会的各种空间，特别是城市之中。除了市井勾栏的商业演出，唱词往往同宴饮同时进行，甚至可以说，有宴饮则必有唱词。苏轼《赵成伯家有丽人仆徒吟春雪美句次韵一笑》诗说，“试问高吟三十韵，何如低唱两三杯”。用“杯”形容唱词，固然有押韵的因素，但同时也强调了唱词同饮酒之间的紧密联系。所以宋人又多以“浅斟低唱”并提，以“歌席酒筵”并称。柳永《惜春郎》词：“好壮观歌席。”晏殊《浣溪沙》词：“一晌年光有限身，等闲离别易消魂，酒筵歌席莫辞频。”在当时人心目中，唱词和饮酒具有密不可分的关系，柳永《透碧霄》词说：“歌酒情怀，不似当年。”不说“诗酒”而说“歌酒”，正是这种认识的体现。从社会生活史的角度看，一个时代的生活风俗和文化状况，往往会反映在语言上，这些特定的词汇和说法，正是宋代唱词听歌广泛流行而在语言词汇上留下的痕迹，也是词这一文学体裁“遣兴娱宾、侑觞佐舞”的娱乐功能在社会生活史上的真实反映。

唱词的歌者主要指专门以唱词表演为生的专业歌手。宋词的歌者以女性为主。就其身份而言，主要包括宫廷乐妓、市井歌妓、官妓和家妓等等。苏轼门人李廌曾写过一首《品令》词调侃一位擅长唱词的老翁。这首词也反映了当时人评品唱词的审美趣味。王炎《双溪诗余自序》说，词的歌唱，如果“非朱唇皓齿，无以发其要妙之声”。吴自牧《梦粱录》卷二十记述杭州唱词风习：“但唱令曲小词，须是声音软美。”认为只有女性软美的声音才能表现词的优美。对女声的推崇，最终又影响到歌词文本风格的改变，如宋人王灼《碧鸡漫志》卷一所说：“今人独重女音，不复问能否。而士大夫所作歌词，亦尚婉媚。”

听歌的风气也影响着词风的展现。李元膺《忆歌》诗描写唱词的情形：“一串红牙敲玉碎，碧云无力驻凌霄；也知唱到关情处，缓按余声眼色招。”可见唱词还是一种富于情感的“表演”。宋词作品中写歌妓的词，最有名的是晏几道的《鹧鸪天》：“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。    从别后，忆相逢，几回魂梦与君同，今宵賸把银釭照，犹恐相逢是梦中。”上片写歌妓为词人劝酒，尽情歌舞，词人自己同歌妓之间心心相印，为回应歌妓的歌舞劝酒，而“拚却醉颜红”，即使喝醉也不在乎。晏几道另一首《鹧鸪天》还有“小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。”的描写，这里“银灯”指的是词调《剔银灯》，这个词调演唱时，既要歌唱，还要有相应的动作表演，因此“妖娆”不仅仅是指歌声娇美动听，还指歌妓形象和动作的妩媚优美。

晏几道词所描写的大多是家妓，也就是一般富贵人家供养且以歌唱艺术为家庭提供服务的歌妓。南宋词人赵长卿《临江仙》词的序里提到他家的一位“工唱东坡词”，名为“文卿”的家妓，为我们提供了关于家妓的重要史料，从中可见当时家妓和主人之间是一种“契约”关系。官妓则是政府雇佣且以唱词伎艺为官府服务的专业歌妓。总之，随着唱词活动普遍流行，专业歌唱者成为一种普遍的社会职业，她们与词人总体上而言是艺术上的合作者。没有歌妓的演唱，就没有歌词艺术的完整展现。词在文学上的巨大成就，离不开音乐的繁荣和歌妓唱词的促进。就词的发展繁荣而言，歌妓的作用显然不能忽视。

词的演唱形式主要有“小唱”、“群唱（群讴）”、“歌舞演唱”等名目。以什么形式演唱，直接关系到词的“侑觞佐舞”的文化娱乐功能如何实现。小唱的伴奏相对简单，只需箫、笛、筚篥等简单乐器，甚至只用一副拍板即可进行。耐得翁《都城纪胜》提到小唱，“小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀”。张炎《词源》则说，“惟慢曲、引、近则不同，名曰小唱，须得声字清圆，以哑觱篥合之，其音甚正”。小唱在宋代成为一种普遍的表演形式，其标志在于“独唱”，由歌妓一人演唱。群唱、群讴是小唱之外的一种演出形式，由歌妓数人以至数十人合唱，场面比较宏大。歌舞演唱则是是唱词表演中载歌载舞的表演形式。词作为音乐文学，本来就同舞蹈表演有着密切的联系，唐宋词的许多词最初就是歌舞曲。宋代歌词的演唱，越来越倾向于以小唱为主，但歌舞相伴的表演形式也十分重要。宋代有许多用于歌舞表演的词调，比如《踏莎行》、《渔家傲》、《九张机》等等。南宋词人史浩有一套《渔父舞》，由演员扮演渔父，载歌载舞。四位演员分作两行上场，为首的渔父先念词“贸城中有蓬莱岛”等句，之后两人念诗，念毕齐唱《渔家傲》，并戴上斗笠，伴随不同的词句表演相应的舞蹈动作。全套表演一共唱八阕词，随着内容的切换，四人组成的舞队分别表演戴笠子、披蓑衣、划楫、摇橹、钓鱼、得鱼、放鱼、饮酒等不同动作。念诗、唱词、舞蹈三者相互配合，在表演中生动地展现渔父的日常生活。

词的演唱形式还有一种比较特殊，是用于酒席上的一种酒令表演，陈元靓《事林广记》中记载了一些宋代的酒令歌词，如《卜算子令》，行令的时候要唱词，每一句都要做出相应的动作，出现错误则要罚酒；《浪淘沙令》中甚至对表演中应当笑几次都有规定。这种酒令在宋代文献中的记载不多，但见于日常生活类书《事林广记》，说明在民间应该是十分流行的。

唱词听歌是宋代最为流行、最为普遍，且超越阶层的主要文化消费活动，深入到日常生活，继而成为一种社会风习。一种社会风习，由于普遍性、广泛性，以及日常性，于是便会自发地形成一些规矩和程式。反过来如果一种文化活动在广泛的流行中形成了一些大家都遵守的特定的规矩和程式的话，就可以说明这种文化活动深入生活的程度，以及在生活中的重要性。“一曲新词酒一杯”、“何如低唱两三杯”，这些作品的描写，正好反映了唱词听歌规矩的基本程式。

这种规矩和程式，一般很少见于正式文献，不过我们可以通过南宋胡铨《经筵玉音问答》的一段记载了解一个大概。胡铨是南宋著名主战派人士，在高宗朝因反对议和而屡遭贬谪，一直被贬到海南岛。宋孝宗初即位时有志收复失地，重新重用主战派。胡铨是主战派代表，因此受到特别的重视，被任为侍读学士。胡铨重回朝廷任职不久，宋孝宗在宫中举行酒宴，以表示对胡铨的格外恩遇，胡铨为此十分感动，事后便在《经筵玉音问答》中记载了这次宴席中问答对话等细节，也让我们得以一窥宋代宫廷宴会的一般过程和唱词程式：

隆兴元年（1163）癸未岁，五月三日晚，侍上于后殿之内阁，……上御玉荷杯，予用金鸭杯。

初盏，上自取酒，令潘妃唱《贺新郎》，旨令兰香执上所饮玉荷杯，上注酒顾余曰：“《贺新郎》者，朕自贺得卿也，酌以玉杯者，示朕饮食与卿同器也，此酒当满饮。” 予乃拜谢，上自以手扶，谓予曰：“朕与卿，老君臣，一家人也，切不必事虚礼。” 《贺新郎》有所谓“相见了、又重午”句，旨谓予曰：“不数日矣。”又有所谓“荆江旧俗今如故”之说，上亲手拍予背曰：“卿流落海岛二十余年，得不为屈原之葬鱼腹者，实祖宗天地留卿以辅朕也。”……

次盏，予执樽立于上前曰：“臣岭海残生，误蒙知遇，……前杯已误天手赐之酒矣，但礼有施报，……不避万死，辄奉玉卮，一则以上陛下万岁之寿，二则以谢陛下赐酌百世之恩，三则以见小臣犬马之报。”乃执尊再拜酌酒。上再三令免拜，亦且微揖。潘妃执玉荷杯，唱《万年欢》，此词乃仁宗亲制。上饮讫，自执尊坐，谓予曰：“礼有施报，乃卿所言。” 予再三辞避，蒙旨再三劝勉，上乃亲唱一曲，名《喜迁莺》，以酌酒。且谓余曰：“梅霖初歇，惜乎无雨。”予乃恭谢，饮讫，各就坐。

上谓余曰：“朕昨苦嗽，声音稍涩。朕每在宫，不妄作此，只是侍太上宴间，被旨令唱，今夕与卿相会，朕意甚欢，故作此乐，卿幸勿嫌。”予答曰：“方今太上退闲，陛下御宇，正当勉志恢复，然此乐亦当有时。” ……

次盏，蒙旨潘妃取玉龙盏至，又令兰香取明州虾鯆至，特旨令妃劝予酒，予再辞不获。上旨谓妃曰：“胡侍读能饮，可满酌。”歌《聚明良》一曲。上抚掌大笑曰：“此词甚佳，正惬朕意。”…… 

《经筵玉音问答》记载的这次宫中小型酒宴，一共唱了四首词，宋孝宗令潘妃唱南宋甄龙友《贺新郎》、宋孝宗唱北宋黄裳《喜迁莺》，潘妃唱宋仁宗亲制《万年欢》和无名氏《聚明良》。其中黄裳《喜迁莺》和甄龙友《贺新郎》都是端午节令歌词，现今尚存。《万年欢》和《聚明良》则已失传，不过这两首很明显具有特殊的宫廷背景。以上内容可以归纳如下：

第一，一般酒宴，唱词劝酒需要遵循一定的规矩、程序，大约每次劝酒时都须唱词。“一曲新词酒一杯”，正是描写这样的情形。即使皇帝本人为臣下劝酒，也必须遵守。所谓“礼有施报”，也要遵循一定的礼节。次盏胡铨向宋孝宗劝酒，是由潘妃唱仁宗亲制《万年欢》祝酒，胡铨只有一段祝酒辞，大约是不会唱而由潘妃代唱。这说明一般酒宴劝酒时都要唱词才合礼数，自己不唱则由歌妓代唱。这一点正好可见一般酒宴上歌妓的作用。从皇妃甚至皇帝本人亲自唱词为臣下劝酒，可见宫廷民间唱词并无两样。

第二，宴会在端午节前举行，宋孝宗令潘妃唱甄龙友《贺新郎》词，宋孝宗亲唱黄裳《喜迁莺》词，都是端午节令歌词，从宋孝宗“不数日矣”、“梅霖初歇，惜乎无雨”等解释看，酒宴小唱，选择歌词作品不仅要时间、节令、情景相合，而且季候特点也应一一相合才算完美。

第三，《经筵玉音问答》所记载的这次宫中宴会，具有政治的目的，因此在歌词选择上还体现出了政治的动机。宋孝宗自己解释选唱《贺新郎》的用意是：“朕自贺得卿也。”而此词又有“荆江旧俗今如故”句，表现纪念屈原的习俗在民间依然如故，宋孝宗于是对胡铨说：“卿流落海岛二十馀年，得不为屈原之葬鱼腹者，实祖宗天地留卿以辅朕也。”此外，潘妃最后唱《聚明良》词，宋孝宗大为赞赏，也是因为这首词表现了一定的政治寓意。《聚明良》一词今已不存，内容详情无法得知，不过，其调名“明良”二字，出自《尚书》“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉”，是赞颂“君明臣良”的意思。宋太宗和胡铨二人正好是君臣一对，潘妃唱此词巧妙地歌颂了二人之间的君臣关系，通过一次普通的酒宴娱乐表达了政治上的寓意。

综上所述，宋代唱词流行广泛，演唱形式丰富多彩，且在流传的过程中形成了约定俗成的特定规矩和程式，这也从侧面说明了唱词深入社会的状况及其普及程度。唱词深入到社会的各个阶层之中，而非仅仅在文人群体中流行。唱词活动同时具有日常性的特点，深入到文人和市民的日常生活之中并成为普遍的消费娱乐形式。一种文艺形式在艺术功能实现和传播过程中一旦包括以上特点，则会影响到社会文化生活的方方面面，进而成为一种不容忽视的社会风习，这是研究者尤其需要重视的现象。

从文学史的角度来看，唱词听歌作为宋代各个社会阶层文化生活和文化消费的重要内容，社会覆盖面非常广泛，这对宋词的繁荣发展影响深远。首先，演唱的需要促进了歌词写作的兴盛。社会各阶层都把唱词听歌作为重要的文化消费，这就促进了词的普及，反过来又促进了词的写作。其次，酒宴唱词听歌的特殊性制约了词的主题倾向和内容深度。宋词多写男女之情的特点与此有关。用于酒宴演唱侑觞的作品，主要是娱乐，主题有特定的范围，内容则追求“酒边易晓”。再次，词这种文体的还在唱词听歌的大环境中形成了抒情和娱乐并重的功能特点。更重要的是，作为宋代音乐流行文化的结晶，宋词作品形成了与普通诗歌不同的艺术特征，李清照《词论》以“可歌”作为词的基本要素，“可歌”方为本色的词，如不可歌，词的音乐文学性质也就无从体现。了解了这一点，才能真正理解宋人“长短句宜歌而不宜诵”说法的意义。在唱词听歌风习中形成的崇尚女声歌唱的音乐审美则直接影响到宋词婉媚为主的风格的形成，因此，研究宋词风格的发展演变，也必须考察唱词听歌的风习。

最后，张鸣教授根据《九宫大成南北词宫谱》的曲谱演唱了苏轼《念奴娇·赤壁怀古》和萨都剌《念奴娇·登石头城次东坡韵》两首词，讲座在一片热烈的掌声中画上了圆满的句号。

邓小南教授在评论中认为，通常而言，我们将宋词作为文学文本加以阅读，而较少从唱词和表演的角度对宋词展开探讨。张鸣教授的报告在宋代文化与社会生活的视野下，对宋人唱词听歌的风习，以及何以从中获得身心的愉悦这一问题进行了深入的探讨，为赏析宋词提供了新的指导和帮助。