线上雅集
中国文人素来有雅集的传统,文研院也自成立之初便推出“静园雅集”系列学术活动,邀请海内外学者畅叙诗词书画、图像与音乐、戏剧与电影等等,不仅丰富了我们对于学术的理解与认识,也为文研院的学术活动增添了别样的意趣。在疫情防控的特殊时期里,宅居在家,“雅兴”依然。虽暂时无法相聚于静园,文研院特开设“线上雅集”栏目,借助文化与艺术的渗透力量,带领大家一起“云游”于古今中西,追寻故事背后的故事,品味学术以外的学术,收获欣然自足的乐趣。
今天,我们推送《塔缪的理想——“云养”一只埃及猫》系列的第三期《驯养与信仰·中篇》,撰稿人为北京大学艺术学院贾妍老师。疫情期间,贾妍老师撰写了多篇精彩纷呈的文章,从多重侧面,立体展现“猫”这一古埃及艺术中深受喜爱的“萌宠”,将人与猫之间自古以来密切互动的故事娓娓道来。让我们继续跟随贾妍老师,共同去完成“云养”一只埃及猫的理想。
贾妍老师曾担任文研院未名学者讲座主讲人,并受邀主讲“文明之间”系列讲座,同时也是“传承:我们的北大学缘”活动主讲人之一。感谢贾妍老师授权发布。
驯养与信仰 · 中篇
从“助生灵”到“护亡灵”
上一篇粗略捋顺了埃及艺术中关于“养猫”的线索。《小王子》里说,所谓“驯养”,从来都是一种彼此之间的需要。埃及人养猫的过程,实际上也是他们为猫所“养”的过程——从生活中对猫的依赖,到情感上的依恋,再到精神上的诉求,埃及人将人与猫之间“双向的驯养”上升到了无可企及的高度,甚至形成一种全民信仰,令世人称奇。
然而“养之”与“仰之”之间,岂止“从霓虹灯到月亮的距离”,埃及人是怎么做到双脚踩两端的?
让我们先从一端说起,聊聊“驯养”的契机。埃及人养猫,最初一定是从实际生活层面作出的一个人猫互惠的选择,这与古代埃及的自然地理环境和人文生态系统是紧密相关的。及至公元前4000年,埃及已经基本完成所谓的“新石器时代革命”,全面进入以农业生产为基础的“定居型”社会模式。农业生产面临的一大问题就是庄稼的看护以及粮食的贮藏问题,诸如天上飞的雀、地下跑的鼠,都可以对田地与粮仓造成侵害和威胁。此外,世代沿尼罗河而居的埃及人,日常生活中最常遭遇的凶险,就是遍布于沼丛泽洼、沙漠旷野间的蛇。古埃及留存的“医/巫书”中,关于治疗毒蛇咬伤的咒语和药方占了很大一部分 [1];而宗教文献里,从早期的《金字塔铭文》,到后来的《亡灵书》等,更是几乎把“蛇”等同于“危险”与“障碍”的符号来使用。
既然侵扰古代埃及人安稳生活的敌人中,蛇、鼠、雀占了三种,而自然界中的猫,与三者皆是天敌,那何不将它“收买”过来?
古埃及人最早可能是偶然观察到了野猫捕食的场景,于是开始有意的舍弃一些食物,以诱使猫来到人所聚居的城市与村庄探访。这样一来,猫有了送到嘴边的“馅儿饼”,也避免了成为其他动物的腹中餐,可谓一举两得;而对于人来说,养猫可以护仓廪,安家宅,宜出行,有百利而无一害。猫与人的“同居”,就是建立在这种各得其所的共生关系基础上的;彼此情感的培养则是下一步的工作,或者说是“先婚后爱”的过程。在后一个方面,显然埃及人走得更远,一路走到“信仰”的一端。
那么埃及人“猫信仰”的根源何在?作为一个习惯于从“皮相”入手看问题的艺术史研究者,我想这个直指灵魂的问题不如暂且搁置,先考察一下埃及猫都以怎样的“形”与“像”进入古埃及人的宗教生活中的。[2]
在现今所存的古埃及神话中,猫主要以两种方式与神产生关联,一种是作为神的“本身”,就是神本来的样子;一种是作为神的“变身”,就是神变化之后的样子,两种方式都与日神拉(Ra)直接相关,在艺术中也都有诸多展现。以猫为“本身”的神主要就是之前提到的“猫女神”贝斯特,在埃及的神话谱系中,她是拉神的女儿;以猫为“变身”的神尽管不止一位,但流传最广,影响最深,也是给予埃及的“猫信仰”以最大权重的,是拉神变幻为“赫里奥波利斯大猫”的故事。[3] 我们就先从变身为猫的日神讲起。
在太阳崇拜根深蒂固的埃及,日神拉是神谱中最重要,也是最强大的神祇之一。在埃及人的观念里,拉神每天乘“太阳船”出行,白日巡游于天空,夜晚沉没于地下。入地之后拉神需要在黑暗的航道里继续前进,才能于次日准时突破地平线,重返人间。而在地下的夜航是一段危机四伏,充满凶险的旅途。所谓“朝避猛虎,夕避长蛇”,在埃及人的想象中,隐藏在水面以下、暗夜之中的毒蛇,是最危险最致命的敌人(图1)[4];每天黎明来临之前,拉神都必须与巨蛇阿普菲斯(Apophis)一较高下,而这注定是一场恶仗。深谙万物“相生相克”的埃及人想出一个办法,就是让拉神变身为一只神勇的猫,与巨蛇战斗。猫眼夜间可以辨物,是太阳船夜航的最好助力;而猫又是蛇的天敌,可以与之相克。如此这般,日日往复,变身为“赫里奥波利斯大猫”的拉神总能如愿赢得胜利,重获新生。
拉神变身“大猫”战胜巨蛇的故事,在助死者顺利通过冥府审判的《亡灵书》中有一段精彩的描写,并配有生动的插图(图2):
我是那只伟大的猫,
在赫里奥波利斯撕破了艾谢德树皮,
那天晚上平反叛乱的战争打响了,
那天万物之主的所有敌人都被摧毁。
它意味着什么呢?
对于那只猫,
他就是拉自已。
思雅(Sia)说起他的时侯叫他“猫”[mjw,即“缪”,作者按];
他举止像猫,
“猫”之名就这样诞生了。[5]
每次读到《亡灵书》里猫蛇大战的这一段,我都忍不住嘴角上扬。这实在是一段极“灵”的描写——开场很隆重,神猫劈树砍蛇,勇猛无敌,寥寥四句,强敌甚至没有得到真正露脸的机会就被打败了;中间三句,问答相承,直白揭开拉神“猫”的新面,也提示了他能够战胜巨蛇的缘由;而结尾处最是暗藏玄机,以“感知之神”思雅(Sia)之口,唤出“猫”的名字,也就是前文提到过的猫在埃及语里唯一的名字——“缪”!
从“缪”的发音不难看出,这就是一个典型的“拟声”式命名。[6] 这段描述有趣又“灵性”的是,变身为猫后的拉神并没有被冠以什么宏大之名,而是简单地、近乎随意地,被“缪”的一声唤出,并在末句反复重申——它似乎在提示,拉神在此处变身为猫,不仅是要入其“形”,还要发其“声”,留其“名”——因为以“声”为“名”,可以提示“猫”的存在;“缪~”声回响在暗夜里,自然可以起到恐吓恶蛇,斥退邪灵的作用。
《亡灵书》,埃及语原意是“有关重见天日的经文”(rA nw prt m hrw),是埃及人关于死亡和来世的宗教文献集成。[7] 新王国时期以后,《亡灵书》开始成系统出现;将《亡灵书》抄在纸草上,卷成卷陪伴墓主下葬,可以作为“护身符”使用;在人度过“生死之阈”的过程中,《亡灵书》构成一种知识汇编,能助死者实现重生的愿望,说白了,就是埃及人为冥府审判准备的“小抄儿本”,我们读书那会儿,常戏称它为“万人升天不朽指南”。
在埃及人的想象中,逝者所处的墓葬漆黑如夜,亡灵需要经历一段漫长而艰险的旅途才能抵达冥神奥西里斯(Osiris)的审判法庭。这一段旅程与拉神夜航之路类似,都需要面对巨蛇之患。变身为猫的太阳神,在战胜巨蛇的过程中既保证了自己的安全,也保全了亡灵的安稳,因此《亡灵书》中这段“猫斩蛇”的情节,也是新王国以后许多墓葬装饰中乐于采用的题材(图3)。
《亡灵书》中“猫斩蛇”故事最早的文献版本可以追溯到中王国时期成型的墓葬文书——《棺木铭文》(The Coffin Texts)[8];不过以图像方式呈现在纸草卷或墓葬壁画中,则要到新王国以后《亡灵书》体系化之后才开始。此母题的视觉表达一般有以下几个标示性“图像志”特征:
其一,猫的形象:日神拉所变身而成的“赫里奥波利斯大猫”,通常被刻画为一只棕皮花斑的公猫,四肢尾部有横纹,身型矫壮强健,外貌特征与典型的“非洲野猫”(上期图3右)大体相符;“大猫”耳长且挺(图2),有时被夸张到状如兔耳的程度(图3)。法国埃及学家瓦莱丽·安格诺(Valérie Angenot)认为,这类图像中的“长耳大猫”其实并非“猫-兔”合体,而是“猫-驴”合体——猫的长耳在此处实为驴耳。为什么要给猫画上驴的耳朵?因为在埃及语中,“驴”(aA,象形文字写作)的发音为aa,与“大”(aA,象形文字写作)发音相同。猫生驴耳,也就是“猫-驴”,连起来读作“miu.aa”,可不就是“大猫”![9] 这是一种图像与文字语义双关的用法,在埃及艺术中并不罕见,事实上,中国古代艺术中也常使用类似的做法。[10]
其二,“斩”的动作:在图像中,日神所化的“大猫”斩杀巨蛇的动作,一般有一个相对固定的传达方式,就是猫手中所执的“ds-刀”。此刀在象形文字中写作“”,与图像中呈现的形状一致,很像现在外科医生手术所用“柳叶刀”的加大版。这个符号本是“燧石”之意,因最早的刀以燧石片所制引申而来;不过在古代埃及,宗教仪式中所用的刀具一直保留着以燧石片制作的传统。在象形文字中,“”符号不仅是各种“刀”类的限定符号,也是表示“斩”、“砍”、“杀”等动词的限定符号,因此这个符号天然具有“保护”与“惩戒”的双重含义。[11] 此处日神变身的“大猫”执“”斩蛇,血溅刀锋,巨蛇死而日(人)复生,又是一个“图文一体”式的表达。
其三,“蛇”的体态:《亡灵书》“猫斩蛇”这个情节以图像呈现时,蛇几乎总是以“M”状曲折蜿蜒的体态出现。这当然是蛇自然形貌的一种反映,不过蛇身拱起两折(有时更多),在象形文字符号系统中,也是对地平线“”(Aḫt)符号之下“双子峰”形态的一种模仿。[12] 古埃及人的宇宙地理观中,东方的天尽头处有两座山峰,那里生长着“艾谢德树”(埃及语jšd,也叫“太阳树”),是“天堂之门”的所在,也是太阳每天升起的地方。此处日神拉变身“大猫”斩杀巨蛇,蛇的身体盘成地平线上“双子峰”的形态,有太阳顺利从东方升起的寓意;而画面中常常与蛇相伴出现的象征太阳的“艾谢德树”,则强化了这种图像意涵。
日神拉所变身的“大猫”与巨蛇相对的题材,有时并不谨遵现存神话文本中的故事性叙述,而是以一种更加晦涩难懂的形式反映在图像中。比如在新王国十八王朝法老图坦卡蒙的第二层镀金木椁右立面上,[13] 刻画了一只以“”范式右向蹲立的猫(图4),猫的整体姿态与前文细说过的“盖尔·安德森猫”极为肖似。猫的前方,迎面而立的是六具身首异处的“人形木乃伊”,每一具身前都有一颗悬在日轮上的梨形光头,头颅以正面示人,头顶还各罩着一颗星星,显得颇为诡异。猫与“断头木乃伊组”所在的地平线之下,潜伏着一条长蛇,蛇身蜿蜒起伏,曲折处托起六枚较小的日轮,各以三条长线与人脸下的日轮相连。长蛇头部上扬,与猫尾处相交;而猫的后足隐没于地平线之下,虽未在图中表现,位置却正当落在蛇七寸处,似有“压制”之意。在六具断头木乃伊之后,与猫遥遥相对的,还有一组曲身而立的长蛇,每条蛇身都各自承托一具完整的木乃伊。
这组图像究竟表达了什么,并不十分清楚,画面周围的象形文字铭文也晦涩难读,有可能是用于护佑图坦卡蒙冥府之行的“密咒”,也即被埃及学家命名为《冥府奥义书》(The Enigmatic Book of the Netherworld)的一部分。[14] 这是古埃及现存的最难解释的丧葬经文;到目前为止,学界对此文本及其配图之“奥义”仍然争论不休,未有定论。不过猫与蛇相对的存在,不禁令人想到《亡灵书》中“猫蛇大战”的相关情节;而这里的猫尽管未有“斩蛇”之动作,却有“压制”之行为。是以我猜测,猫在此处出现,应该也是作为日神拉的“变身”,起到驱邪镇恶、护佑重生的作用。
大概是为了突出“猫”这种动物本身面对暗夜强敌时的“捕手”特长,在图像中变身为猫的日神更多时候会以“全动物”形态呈现;不过偶尔也可以看到日神半人半猫的样子。比如在上述图坦卡蒙同一口以《冥府奥义书》为装饰题材的镀金木椁左立面上,包含了一个猫首人身的“木乃伊化”形象(图5)。埃及学家皮亚科夫(Alexandre Piankoff)认为,这有可能影射了古埃及丧葬文学《笃阿特书》(Amduat)中的场景,展现了日神在冥府穿行时依次变幻的形象,猫在这里是其第七种变身。[15] 类似的场景在更晚一些的埃及葬具装饰中也偶有出现(图6)。
除了《亡灵书》和《笃阿特书》,日神变身为“猫”的情节还出现在新王国以后成型的另一个丧葬文书《拉神祷文》(Litany of Ra)中。这份文书最早出现在第18王朝法老图特摩斯三世(Tuthmosis III,公元前1479-前1425年)和他的首辅大臣乌塞尔阿蒙(Useramun)的墓中;在第19王朝初期法老谢提一世(Sety I,公元前1294-前1279年)以后,频繁出现在王族墓葬中,几乎可算作拉美西斯时代(第19-20王朝)帝王陵寝的一个标准装饰主题。[16]
与其他丧葬用的仪式性文书类似,《拉神祷文》也是为护佑死者(主要是法老)亡灵顺利渡过冥府而准备的咒语和祷词集。它篇幅不长,结构也比较简单,主要包含两部分内容:上半部分历数了日神拉在夜间的七十四种“形”(ḫprw),七十五种“名”(rn)[17];下半部分祝祷法老与神灵结合,与拉同在,以获新生。《祷文》不仅体现了日神的强大法力,其最后与法老的结合,也强化了王权存在的神圣性,以及法老重生的必然性,是以在古埃及的“王权神话”中也占有重要地位。
有趣的是,在拉神的诸多变幻中,以“缪”(mjw)为“名”,以“猫”为“形”出现了两次(图7),一次名为“猫人”(mjw.tj),形象与图坦卡蒙金椁上猫首人身的木乃伊肖似;一次名为“大猫”(mjw.aA),保持了《亡灵书》中“赫里奥波利斯大猫”的大致体貌,以全动物“”型呈现(图8)。[18]
世间万物的生息繁衍、你来我往,无不因日而生,应时而起。拉在夜间/冥府的七十五般变化,或与太阳本身瞬息万变的“法力”相关,也是日光之下造化神工“现形”的诸面。在我看来,这些“变身”对日神“本身”来讲,既可谓其“因”,亦可为之“果”。
然而在日神的“暗夜七十五面”中,“猫”独占其二,这确乎引人深思。毕竟,对拉而言,这只是他步入凡尘的一小步,但是对猫而言,这却是它飞升成“神”的一大步。
那么必然又引出一个问题——埃及猫的“飞升”是何时开始的呢?
对于任何想要把古埃及的“猫信仰”当作一个“历史性”课题来考察的尝试(“艺术史”自然也包括在内)来说,“拉变猫”这一关键性神话事件投影于现实的时间点的确定都显得至关重要。然而这也是一个很难考证清楚的问题,因为它基本属于古埃及宗教生活中“秘而不宣”的部分——所有这一章中涉及的材料,那些置于墓中、护佑死者的咒语祷文,皆是以自身的“不见天日”,求取亡灵的“重见天日”的。
就现有的文献材料来看,自中王国发端(公元前2055年),拉神已经完成了“猫”的变身,这应该是能够确定的,因为在第一中间期开始出现的《棺木铭文》中,已经有了与后来《亡灵书》中类似的“猫斩蛇”情节。不过,是否能将这个时间点推向更早则很难说。正如马莱克所言,尽管古王国的《金字塔铭文》中的确有拉神变身的桥段,但是他所幻化而成的“类猫女神”麦芙黛特(Mafdet)大抵应为“豹”,而不是“猫”。[19]
从视觉材料方面来看,现存最早的有着较为明显的宗教指向性的“猫”图像,也大致出现在中王国开始以后。现藏于大英博物馆的一枚来自公元前两千纪初期的新月形“牙刀”(图9),上面刻画了一只大体呈“”型蹲坐的猫,置身于其他全动物或半动物的形象之间,包括狮、蛇、圣甲虫、猎豹……其中最左侧一位执“”(ds)刀的河马与居中的一位执“”(wAs)杖的羊首人身形象确认了整个动物组合的“神怪”属性。
此类“牙刀”在中王国时期常常出现在墓葬中,有学者认为其功能可能是妇女生育时用于护身驱邪的仪式性器具,并由此称其为“助产牙”。[20] 这件“牙刀”上的“”型猫左向蹲坐在一个碗状符号之上,后者看起来与象形文字中的“”(nb)符号极为相像。“”字形最早得于“藤编筐”,后发展为象形文字中为数不多的“表音符号”之一,因而在埃及语中使用非常频繁。这个符号也可以单独拿出来用于“纯图像”语境中,表示“全部的”,或者“主君”之意。[21] 此处“”符号之上叠加“”的形象,具体是何意指并不清楚;不过考虑画面整体的“神怪”属性,有可能“”作第二种理解更为合理,即表示带有某种信仰意涵的“猫君”。[22] 而它是否可能是日神拉的一种早期“变身”形象?似乎于一件单品中进行这样的推测还是过于唐突了,尽管猫面前紧贴的“曲身蛇”与《亡灵书》中蛇形象在图像志层面的勾连,以及画面中其他具有“日神属性”的动物,如狮、豹、圣甲虫等不免让人产生这样的联想。“猫”在这里的图像意涵虽然不甚明了,但是联系此类“牙刀”的整体功用,以及此件器物画面的“神怪”特质,猫的“辟邪”属性还是比较清晰的。
至此,我们以神话中“拉变猫”这一关键性事件为切入点,探讨了埃及猫从自然世界走进人的精神世界的契机与方式。尽管本篇引入进行图像学分析的材料主要来自新王国时期(公元前16-11世纪),但是零散的文本与视觉证据可以将猫“飞升成神”的时间点向前推至公元前2000年上下的中王国开端——在“信仰”层面,这是猫从“人间”开始进入“人心”的时期;在“驯养”层面,这也是猫从“林间”慢慢步入“人间”的起点。
这样看来,埃及人将“猫”纳入世俗生活与信仰体系几乎是同步的进程;这两者看似背道而行,内里却并不矛盾。“圣”与“俗”对埃及人来讲,不是一条长杆的两端;而是一个球体的两面。古埃及人能够在猫眼中看到日光,在猫捕蛇的天性中找到破乱重生的希望,与中国士人能在微盆小景中看到宇宙万象或为同样的道理。这是一种充满“宗教感”的自然体验,在所谓的“科学(去圣化)时代”到来之前,构成人类面对自然的一种普遍情绪 [23];而这种情绪对于被希罗多德称之为“宗教感过剩”的埃及人来说,几乎就等同于生活本身。[24]
反观本篇开头的未解之疑,关于埃及的“猫信仰”,我们或可暂作这样的理解:埃及人并非奉猫为神,他们信奉的是神在猫身的“显现”;埃及猫的“圣”与“俗”,仅在神的“一现之间”,亦在人的“一念之间”;对于“变身”为猫的日神拉既是如此,对于“本身”为猫的贝斯特又当何论?
在新王国结束后的下一个千年中,随着贝斯特崇拜的盛行,埃及“猫信仰”所呈现出来的“形”与“像”,又产生了诸多关键的变化,对本文勘断埃及猫的“艺术史”尤为重要,且留待下一篇中再细观漫想。
注释
[1] J. F. Nunn, Ancient Egyptian Medicine (London: British Museum Press, 1996), 40, 107.
[2] 正如巫鸿先生所言,“图像”(image)与“形式”(form)是美术史学科的“两个最基本的核心或主轴”,对艺术品在这两个层面的分析也成为“艺术史”研究和著述的基础。参见:[美]巫鸿著:《“空间”的美术史》,钱文逸译(上海:上海人民出版社,2017年版),第7页。
[3] 赫里奥波利斯(Heliopolis)是古埃及最早的城市之一,现位于开罗东北郊区的Ayn Shams,其名字来源于希腊语Ήλιούπολις,直译为“太阳城”,是古埃及日神拉的崇拜中心。
[4] 关于拉神夜航的记述主要保留在《亡灵书》中,因为埃及人认为人死之后进入冥府审判之前,所需要人历经的旅程与日神拉夜间航行的方式是一致的。《亡灵书》中许多章节的“符咒”,都与驱蛇有关,除此处的第17节外,还有第33、34、35、40节等。
[5] [英]雷蒙德·福克纳《古埃及亡灵书》,文爱艺译(长春:吉林出版集团有限责任公司,2010年版),第40页,符咒17。思雅(Sia)是古埃及的“感知之神”。
[6] 埃及语中“缪”的拟声式命名法与中文里的“猫”似有异曲同工之妙,参见:Jennifer Ball, "“Meow” Is Just Another Name for “Cat”," Open Journal of Modern Linguistics 09, no. 05 (2019).
[7] 金寿福译注:《古埃及〈亡灵书〉》(北京:商务印书馆,2017年),第1页。
[8] Raymond O. Faulkner, ed. The Ancient Egyptian Coffin Texts, 3 vols., vol. 1 (Warminster, Eng.: Aris & Phillips, 1973), 261.
[9] Valérie Angenot, «Rébus, calembours et images subliminales dans l’iconographie égyptienne», in Claire-Akiko Brisset, Florence Dumora et Marianne Simon-Oikawa (éds), Écrire en images: le rébus dans les civilisations de l'écriture, 94-95.
[10] 作者所知比较近期的关于中国艺术中“双关图像”的考察,参见:刘晨:《双关图像及其源起考略》,载《中国国家博物馆馆刊》2018年第3期(总第176期),第97-104页。
[11] Wilkinson, Reading Egyptian Art: A Hieroglyphic Guide to Ancient Egyptian Painting and Sculpture, 188-89.
[12] Ibid., 116-17, 34-35.
[13] 图坦卡蒙的木乃伊以三重人形棺置于一层石棺入殓,石棺之外又复套四重殿形镀金木椁,此为由外层数第二大殿形椁。参见:Carl Nicholas Reeves, The Complete Tutankhamun: The King, the Tomb, the Royal Treasure, Foreword by the Seventh Earl of Carnarvon (New York, N.Y.: Thames and Hudson, 1990), 100-05.
[14] Alexandre Piankoff, The Shrines of Tut-Ankh-Amon, Shrines of Tutankhamen (New York: Pantheon Books, 1955), 128-29.另可参考:Erik Hornung, The Ancient Egyptian Books of the Afterlife, trans. David Lorton (Ithaca: Cornell University Press, 1999), 77-82. 此处感谢清华大学人文学院历史学系温静博士在《冥府奥义书》相关研究资料上的帮助和提示。
[15] Piankoff, 95.关于《笃阿特书》,参见:Hornung, 27-53.
[16] Hornung, 136-47.
[17] Hornung认为事实上可以由图像归纳出七十六种“形”,但是铭文中只提到了七十四种。参见:ibid., 138.
[18] Alexandre Piankoff, The Litany of Re (New York: Bollingen Foundation, distributed by Pantheon Books, 1964), 12.另可参见:Málek, 82.
[19] Málek, 77.
[20] 即“birth tusk”,大英博物馆官方给出的展品条目名是 “amuletic wand”,即“护身杖”,也意指其“助产辟邪”的功用。关于此类器物最新研究参见:Stephen Quirke, Gianluca Miniaci, and Andrew Boyce, Birth Tusks: The Armoury of Health in Context - Egypt 1800 BC (London: Golden House Publications, 2016).感谢伦敦大学考古学系田天博士在相关研究方面的提示。
[21] Wilkinson, Reading Egyptian Art: A Hieroglyphic Guide to Ancient Egyptian Painting and Sculpture, 198-99.
[22] “”符号作“主君”之意时,也可指女性神祇,比较著名的例子是这个符号上面分别叠加象征上埃及的秃鹫(nḫbt)与象征下埃及的眼镜蛇(wAḏyt),一并称作nb.tj,即“双女神”,是埃及法老王名的一种。此处的“”符号之上叠加“”,也有指代某位“类猫”女神的可能。感谢清华大学人文学院历史系温静博士的提示。
[23] 著名宗教学家米尔恰·伊利亚德(Mircea Eliade)在他的名著《圣与俗》(The Sacred and the Profane: The Nature of Religion)中,曾经借中国士人以“盆景”作为“缩微宇宙”的象征,来探讨自然“去圣化”(desacralized)的过程。中译本参见:[罗马尼亚]米尔恰·伊利亚德著:《神圣与世俗》,王建光译(北京:华夏出版社,2002年版),第86-88页。感谢北京大学哲学系程乐松教授的提点,关于中国的盆景和微缩景观折射的宇宙图景,可参考德国汉学家石泰安(Rolf A. Stein)的一本名著:R. A. Stein and Phyllis Brooks, The World in Miniature: Container Gardens and Dwellings in Far Eastern Religious Thought (Stanford, Calif: Stanford University Press, 1990).
[24] “宗教感过剩”(religious excessively)用的是希罗多德《历史》英译本的说法:The History of Herodotus. Translated by G. C. Macaulay. London; New York: MacMillan and Co., 1890, Book II, 37. 中译本作:“他们比任何民族都远为相信宗敎”。参见[古希腊]希罗多德著:《历史》,王以铸译(北京:商务印书馆,1997年),上册,第126页。