2023年4月14日下午，“静园雅集”第31期在北京大学静园二院208室举行，主题为“赏鉴与书写——书法中的‘篆籀笔意’”。文研院邀访学者、北京语言大学艺术学院教授朱天曙主讲，北京大学艺术学院助理教授刘晨主持，文研院院长邓小南教授、春季学期邀访学者和校内外书法爱好者们参与了本次雅集活动。
朱天曙老师以“篆籀笔意”为线索，阐释中国书法中的“书卷气”与“篆籀气”，分析了颜真卿楷书、行书作品中“篆籀笔意”的表现，并指出清代在碑学发展的大潮中，书家们对“篆籀笔意”的自觉追求。他还从创作中用笔的角度，指出“碑”与“帖”用笔方法的差异。
本次雅集中，朱老师和师生们一起，赏鉴了汉唐时期的碑刻法帖和他本人融入“篆籀笔意”的作品，并现场邀请了四位同学进行书写互动，还为师生现场创作了篆书和行书作品。
一、“篆籀气”及其在书法作品中的表现
朱天曙老师指出，“书卷气”与“篆籀气”是书法创作中表现两种不同趣味的审美概念。“书卷气”指的是书画作品中一种静穆闲雅、耐人寻味的文雅之气和感染力。“篆籀气”则指书法作品运笔圆厚遒劲，造型沉郁古拙，有钟鼎篆籀的意味。书法理论与实践中对“篆籀气”多有关注，如丰昉《书诀》“古大家之书，必通篆籀”，并且专门提到“颜鲁公《争座》书有篆籀气”。除颜真卿外，八大山人、吴昌硕、齐白石等都是“篆籀笔意”的重要实践者。
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王诜诗帖
北宋 苏轼 纸本
北京故宫博物院藏
朱天曙老师还提到，运用篆籀笔意目的是为了表现钟鼎彝器与碑刻中的金石意味，比如在书法创作中融入碑版、摩崖中的斑驳、苍茫、飞白等特征，这些和传统帖学用笔相区别的笔法都是“篆籀气”的具体表现。
朱天曙老师以唐代颜真卿作品为例，指出其具有笔势雄浑、结体宽博、用笔厚重、中宫疏朗、外部收敛、多用古法的鲜明特征。由于家学渊源和影响，颜真卿对金石碑刻关注颇多，由此形成了独特的艺术风格。他指出，“平画宽结”与“斜画紧结”是不同的结体方法，形成了不同的艺术特征。颜真卿运用平画宽结、中宫疏朗的方式，增加了古朴的意味，如《颜家庙碑》与欧阳询中宫紧收的风格完全不同。颜真卿在创作中增加了很多顿挫的装饰性笔画，圆劲用笔多，形成了显著的艺术特征。在谈到《祭侄文稿》中的多处长短不同的“涂改”时，他认为这也是颜真卿这件杰作的组成部分，丰富了艺术作品的内容。与《平复帖》类似，《祭侄文稿》粗纤维麻纸和秃笔书写，使作品中不断出现苍茫古朴的飞白效果，有很强的艺术感染力。
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祭侄文稿
唐 颜真卿 纸本
台北故宫博物院藏
朱天曙老师认为，用笔中“锐笔”与“秃笔”两种，形成了秀逸和古朴两类书风。西晋时期《平复帖》、颜真卿《祭侄文稿》以及清代以来八大山人、吴昌硕、齐白石用秃笔中锋创作，与赵孟頫、董其昌一路的书风不同，形成了和经典“二王”不同的另一“篆籀笔意”的传统。朱天曙老师介绍，随着清代新的考古碑刻的发现，文人们进行碑刻研究的同时开始关注字体。中国书法开始分为“帖学”和“碑学”，文人书法流派出现前所未有的大分化。
关于“帖学”与“碑学”这两个书史上的概念，朱天曙老师指出，所谓“帖学”，是以具有法度的书札墨迹为学习典范，尤以晋人“二王”书风为楷模，流丽蕴藉为其风格特征。所谓“碑学”，即以金石碑刻书迹为学习典范，主要以朴拙雄浑为风格特征，清代的文人书家们开始自觉追求“篆籀笔意”。清代书法的发展，也是“碑学”兴起而“帖学”衰微的过程。
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颜家庙碑
唐 颜真卿 拓本
朱天曙老师将清代书法史划分为“从清初到康熙年间”“雍乾嘉时期”“嘉庆后期到清末”三个阶段。第一阶段，从清初至康熙年间有三条书法线索，分别是：传统帖学的延续、延续传统帖学兼善篆隶、完全师法碑刻。其一，由于康熙帝的推重，以明末董其昌为代表的传统帖学书风在清代初期影响深远，代表书家有査士标、沈荃、姜宸英、张照等人。其二，部分书家在延续晚明书风的同时，开始涉猎篆隶，比如王铎、傅山、八大、石涛等人，传统帖学在此时已经开始瓦解。其三，另有书家在研究古文字的同时，直接将其中的风格运用在创作中。明末清初金石学兴起后，出现了以写碑为主的书家。由于刻帖模糊走样、清代碑刻大批出土等原因，这些书家对于帖学不太关注，开始追寻“二王”之前的碑刻。他们融合汉代碑刻手法进行创作，如郑簠、朱彝尊、周亮工等人。第二阶段，雍乾嘉时期“篆籀笔意”成为自觉追求。乾嘉年间，以扬州为中心的金石考据之学大盛，“师碑破帖”成为这一时期的风气，书家自觉以“篆籀笔意”融入创作中。代表书家有以金农、郑板桥、李鱓、高凤翰等为代表的“扬州八怪”；以丁敬、蒋仁、黄易、陈鸿寿为代表的“西泠八家”；以戴震、钱大昕、桂馥、阮元等为代表的学者；也有邓石如、伊秉绶等书家的全面师碑。
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隶书三潭诗卷
王铎 纸本
辽宁省博物馆藏
在实践之外，人们开始从理论方面思考师法碑刻的合理性，随即出现了以阮元、包世臣、康有为为代表的碑学理论家。阮元的《北碑南帖论》《南北书派论》，最早系统提出碑、帖之分；包世臣《艺舟双楫》认为之前碑刻没有得到重视，提示书家应该注意取法碑刻；康有为《广艺舟双楫》更加大力鼓吹碑版石刻，并提出“卑唐”和重视“北碑”的理论，进一步把碑学理论推向高峰。随着碑学理论完整体系的建立，对“篆籀笔意”的追求完成了从创作到理论的转变。第三阶段，嘉庆后期至清末，“篆籀笔意”成为书家自觉的表现形式。以篆、隶为主要创作的代表书家有吴熙载、徐三庚、胡澍、赵之谦、吴昌硕、杨沂孙、杨岘、吴大澂、黄士陵等。朱天曙老师指出，明代画家徐渭是运用草书的方法入画，而吴昌硕则运用篆籀笔法入画，两者是不同的。吴昌硕以石鼓文的“篆籀”之法进行创作，并应用到绘画中，成为清代“金石画派”的代表，对后代画家影响很大，齐白石与其一脉相承。
清代后期还出现了以魏碑、北碑和唐碑融合行书进行创作的探索，代表书家有包世臣、何绍基、张裕钊、赵之谦、杨守敬、康有为等。其中如赵之谦将北碑与行书进行结合，康有为融合六朝北碑“圆笔中锋”“平画宽结”的方法进行创作，何绍基发展颜真卿行书书风，自觉将篆籀之法融入其他书体的创作中。
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草呼德溥联
清 赵之谦 纸本
台北故宫博物院藏
朱天曙老师在总结清代书法发展与“篆籀笔意”表现密切关联时，提到了相关的五个方面：一是与篆隶、篆刻、文字学、碑刻密切关联；二是整个碑学的发展经历了从隶书到篆书，再到魏碑的师碑轨迹；三是颜真卿书法艺术流派在清代的崛起；四是以阮元、包世臣、康有为为代表的碑学理论系统的建立；五是碑派书风传入日本和韩国，直到今天仍有影响。
朱天曙老师从事书法创作实践多年，对书法用笔有深入研究。他指出帖的用笔是中侧结合，多露锋、翻折、提按。碑的用笔则是圆笔中锋，多用绞转。学书法从碑入手较为简单，帖的方法则更加丰富。康有为在《广艺舟双楫》中提出“圆笔用绞，方笔用翻”“圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提挈出之”，指出了碑和帖用笔的不同。从具体作品来看，王羲之《丧乱帖》用笔速度快，多提按、翻折。怀素《自叙帖》等增加了“圆劲”的笔法，说明唐代草书中已经有“篆籀笔意”的表现，颜真卿行草书中的“篆籀笔意”并不是孤立的。吴昌硕、齐白石将“篆籀笔意”融入绘画、题款的创作中，丰富了中国画的创作。
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自叙帖
怀素 纸本
台北故宫博物院藏
二、汉唐碑帖赏鉴与创作实践品评
在雅集活动中，朱天曙老师带来了汉唐七种代表性碑刻拓本及法帖复制品。拓本及复制品包括东汉《石门颂》、《尹宙碑》、北朝《四山摩崖刻经》、北魏《嵩高灵庙碑》、唐代颜真卿《大唐中兴颂》《颜家庙碑》拓本和《祭侄文稿》日本二玄社一比一复制本。朱天曙老师着重介绍了《祭侄文稿》的艺术成就。作为颜真卿唯一一件传世真迹，《祭侄文稿》对中国书法史有重要影响，卷中的鲜于枢题跋将其称为“天下第二行书”。朱天曙老师认为，稿书的形式是最适合表达作者思想情绪的创作方式，《祭侄文稿》其中的苍茫、飞白体现了颜真卿在书写时的放松与自由。从宏观上看，颜真卿仍然是继承“二王”一脉，但是由于其创作中加入了“篆籀之气”，颜真卿书法能够自成一派，成为书法史上除“二王”之外最有影响力的艺术流派。朱天曙老师还以自己创作的稿书、篆书和行书册页、手卷为例，讨论在书法创作中如何表现“篆籀笔意”。朱天曙老师还提到，清代碑学的兴起，让人们思考书法“经典”的师法问题。“经典”的范畴从以“二王”法帖为代表的帖学经典扩展为汉魏六朝的金石碑版和早期钟鼎款识，打破了帖学的“二王”传统，为书法艺术的审美提供了新的范式和创造的可能性。
创作的互动环节，四位同学分别进行了书写展示。朱天曙老师也进行了篆书、行书的创作，写下了晋人法帖中的“志在优游”四字，将篆籀笔意与行书创作相融合，古朴典雅而又生动自然。
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活动现场合影
刘晨老师在总结中指出，这次雅集是文研院将理论和实践相结合的一次艺术盛宴，融学术性、艺术性、人文性于一体；朱天曙老师带领大家同赏碑帖，神游于汉唐之间，又在他的创作中体味中国书法笔墨的精妙之处，极精微而致广大。期待在静园雅集活动中，得以不断地欣赏和感知中国艺术的文化精神和笔墨情趣。
