2023年3月21下午，“北大文研讲座”第281期在线举行，主题为“清代动物图谱与中西文化交流——以《兽谱》《海错图》为中心”。复旦大学历史学系教授邹振环主讲，北京大学历史学系教授欧阳哲生主持，四川大学文化科技协同创新研发中心副教授王钊评议。本次讲座为“西方知识形态在中国”系列讲座第八场。
一、“西学东渐”和“西画东传”
明清时期的“西学东渐”伴随着西方的耶稣会士到中国活动展开，其中利玛窦（Matteo Ricci）于1582年抵达中国进行传教，其所践行的“适应策略”在东西文化交流史上具有永恒的价值。1602年李之藻的刊本《坤舆万国全图》是现存利玛窦世界地图最早的版本。南京博物院藏有该图的设色摹绘本。彩绘本的大洋上绘有不同类型的帆船和鲸、鲨、海狮等海生动物15头，南极大陆绘有陆上动物8头，包括犀牛、象、狮子、鸵鸟等，然而这些并不产于南极洲，绘在图上主要还是为了点缀图中空白。彩绘本上的动物形象之设计者据推测是利玛窦。
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《坤舆万国全图》，南京博物院藏
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《坤舆全图》彩绘本
在西方，在地图上画动物自有其传统；而在中国，绘制动物的汉文版世界地图则主要有两幅，除了利玛窦的世界地图以外，还有1674年比利时耶稣会士南怀仁（Ferdinand Verbiest）绘制的《坤舆全图》，左右两条屏幅是关于自然地理知识的四元行之序、地圜、地体之圜、地震、人物、江河、山岳等文字解说。
明末传入的西洋画，以宗教画为主，利玛窦不仅将西画引入中国，晚年还可能创作过《野墅平林图屏》。这是一幅在绢素上完成的写实油画，以石绿、赭石为主，采用透视法，正明侧暗，具有强烈的立体感，带有文艺复兴时期艺术之痕迹，同时吸收了中国绘画的技法与灵感，将中西绘画艺术融合。
“西画东传”的影响还体现在一些西学图书方面，这些图绘往往不受艺术史家的重视。如由王微绘制、1627年刊刻的《远西奇器图说录最》，既吸收了西学原著中的图绘，包括焦点透视的画法，亦继承了中国古代技术插图的画法，以线条描绘机械及其零件的轮廓，以中国版画常用的技法画出树木、石头、云饰等景物，采用了中国技术绘图传统中相当于平行透视、散点透视等画法；清代“扬州八怪”之一的罗聘所绘的《鬼趣图》，出现了骨骼画面，通过西方医学转变成奇怪的灵魂和精神世界，源自维萨留斯与帕雷的骨骼前视图与后视图。
二、作为博物图绘新材料的清代动物图谱
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《再见异兽：明清动物文化与中外交流》
邹振环 著
上海古籍出版社，2021年12月
在相当长的时期，博物图绘，如地图上的种种图绘未曾受到绘画史研究者的重视。换言之，绘画史学者所讨论的绘画史，主要是比较狭义的绘画艺术史，大多是指运用富有创造性的方式和方法，表达形象独特优美的艺术作品；而存量巨大、内容丰富多彩的古籍文献中的动物、植物、矿物插图，地图文献（包括地方志中的地图、地志画等），各种物品上出现的动物、植物、山水、天文等内容的设计、雕刻与绘画等，均未进入绘画史研究者的视野。以写实手法进行的一些博物画创作，成为博物图绘研究的新材料。如2014年故宫出版社推出的博物学绘本，即展现了目前所见的四部清代动物图谱——《鸟谱》《鹁鸽谱》《兽谱》和《海错图》。清宫动物图谱原画是册页，几近方形，故宫系列采用12开，正好足够表现出图画的精彩，四种画册十分精美。《鸟谱》，又称《仿蒋廷锡鸟谱》，是一套由清宫廷画家余省、张为邦绘制的描绘鸟类的珍贵画册，共十二册，第一至四册曾随清宫的大批珍贵文物被蒋介石政府运至台湾，目前被保存在台北故宫；第五至十二册收藏在故宫博物院。《鹁鸽谱》则收录蒋廷锡《鹁鸽谱》，沈振麟、焦和贵的《鹁鸽谱》，以及其他两种佚名的《鸽谱》（鹁鸽是家鸽的别称），分为上、下两册，合计40开，每开均绘2只貌美色妍、品质上乘的鹁鸽。
三、皇家制作的《兽谱》和民间画师的《海错图》
清朝统治者为了证明国家的繁荣，向世人展示其富有四海、统驭江山之气概，谕令宫廷画家及大臣共同完成了若干动物图谱，其中《兽谱》除了真实地刻画了牛、羊、狗、猪、兔等常见动物外，还描绘了狼、豹、虎等猛兽。同时，作者还创造出《山海经》中的诸多幻想出的奇异怪兽，成为中国画谱中前所未有的兽类绘画集大成者。6册《兽谱》共收入180幅兽图，大致可以分为瑞兽107种，占全部的59％；中国现实存在的兽，如狼、狗、虎、羊等61种，约占全部的34％；异国兽12种，约占全部的7％。
《兽谱》的作者中有两个非常重要的画师，第一个是余省（1692—约1767），字曾三，号鲁亭，江苏常熟人。自幼从父余珣习画，妙于花鸟写生。乾隆二年（1737）被户部尚书并总管内务部的海望等人荐举入宫，在咸安宫绘画处供职。他拜同乡蒋廷锡为师，所绘花鸟虫鱼，既承历代写生画传统，又参用西洋笔法，造型准确而富于生趣，成为宫廷画家中最得蒋氏真髓的画师。还有一位重要的宫廷画师是张为邦（一作维邦），雍正初年至乾隆二十六年（约1723—1761）间任宫廷画师，工绘人物、楼观、花卉，其在宫廷中供职的时段正是意大利画家郎世宁和法兰西画家王致诚在宫中创作活跃的时期，他们的画风对于中国的宫廷画家有相当大的影响。
《海错图》出自民间画师聂璜之手。聂璜字存庵，号闽客，浙江钱塘人，生卒年不详，大约生于17世纪40年代，是位生物学爱好者，也是擅长工笔重彩博物画的高手。据《图海错序》所言，他大约在1667年前后起，“客台瓯几二十载”，即在浙江台州和温州生活了20多年，之后于康熙丁卯年（1687）完成《蟹谱三十种》一书。他曾云游贵州、湖北、河北、天津、云南等地，在中国南部海滨地区停留许久，详细考察不同生态环境下物种的特征、迁徙、繁殖习性等，考察不同生态环境中水生物的种类和习性。康熙三十七年（1698），聂璜将其游历东南海滨所见鱼、虾、贝、蟹等现实和传说中的水族绘图成册，即《海错图》。
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《海错图》第四册
现藏台北故宫博物院
聂璜一生大量阅读过中外各种有关动植物的文献，《海错图》中多次引用《本草纲目》《字汇》《汇苑详注》《异物汇苑》等，以及《山海经》、《列子》、东汉杨孚的《异物志》、三国东吴时万震的《南州异物志》（简称《南州志》）、西晋张华的《博物志》、南朝宋沈怀远的《南越志》、唐代刘恂的《岭表录异》、宋代罗愿《尔雅翼》、吴淑撰类书《事类赋》、范成大的《桂海虞衡志》、赵令畤的《侯鲭录》，明朝顾岕的《海槎余录》、黄衷的《海语》、清初屈大均的《广东新语》，以及佚名的《海中经》《江海》《鱼介考》和《海物记》等文献。聂璜一生花了二十多年考察东南海滨，于康熙丁卯年（1687）在山阴道上遇到“三至日本”的舶贾杨某，与之“偕行三日，尽得其说，笔记其事为十八则”。以后又访问苏杭的舶客，“斟酌是非，集为《日本新话》，附入《闻见录》”。
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图左：《坤舆全图》中的利未亚狮子
图右：《兽谱》中的狮子
《海错图》图文并茂，图画错落排布，笔触细腻艳丽，独具匠心。全书不仅有栩栩如生的海物图画，也有聂璜对每一种生物、物产所作的细致入微的观察、考证与描述。每篇文字长短不一并均以朗朗上口的几句赞诗作为小结。书中文字除对生物产地、习性、外貌特征、烹饪方式的记述外，还有很多东南沿海一带的坊间传说与民间故事。这些来自亲身生活的感受，与画家渊博的学识、娴熟的绘画技巧结合在一起，构成了这一兼具艺术和知识之双重价值的作品。
四、《兽谱》中的外来异国兽及其与《坤舆图说》的关联
《兽谱》中有若干外来兽与南怀仁《坤舆全图》中的动物有着密切的关联。如“利未亚狮子”图文收入《兽谱》第六册第九图：“利未亚州多狮，性猛而傲，遇者亟俯伏，虽饿时不噬。人不见则疾走如风，或众逐之，徐行彳亍弗顾也。惟畏鸡鸣及车声，闻即远遁。当其暴烈难制，掷以球，辄腾跳转弄不息。说者由谓其受德必报，盖毛群之有情者。”文字改编自《坤舆全图》东半球墨瓦蜡尼加洲和《坤舆图说》的“异物图说”。
又如“恶那西约”图文收入《兽谱》第六册第二十九图：“恶那西约者，亚昆心域国之兽也。其马形而长颈，前足极高，自蹄至首高二丈五尺余，后足不足其半。尾如牛毛，备五色。刍畜囿中，人或视之，则从容旋转，若以华采自炫焉。”文字改编自《坤舆全图》西半球墨瓦蜡尼加洲和《坤舆图说》“异物图说”。赖毓芝据格斯纳《动物志》的叙述，确认“恶那西约”是“Orasius”的音译。
《坤舆全图》上出现的是一头长脖子的马，同时画有一位牵兽人，其中类似长脖子马的长颈鹿形象形象颇类今藏台北故宫博物院的《瑞应麒麟图》，该图是由明代儒林郎翰林院修撰沈度作于永乐十二年（1414），描绘1414年郑和下西洋时榜葛剌国进贡的麒麟。原画上部有《瑞应麒麟颂序》。沈度的画作早于1551至1558年间格斯那纳的《动物志》（该书系所有文艺复兴博物学作品中最广为人知的著作），应该有其他的来源。
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《坤舆全图》中的恶那西约图
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《兽谱》中的恶那西约
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陈中梅老从左至右，分别为格斯纳《动物志》中的画像、传为沈度画作、明宣宗朱瞻基（1398—1435）亲自画的《瑞应麒麟颂》、清代陈璋的《瑞应麒麟颂》摹本
另外还有“苏兽”图文见诸《兽谱》第六册第三十图：“苏兽，茸毛尾与身等，遇人追逐则负其子于背，以尾蔽之。急则大吼，令人怖恐。产南亚墨利加州智勒国。” 文字改编自《坤舆全图》西半球墨瓦蜡尼加洲和《坤舆图说》的异物图说。“智勒国”，今智利。赖毓芝认为，“苏”这一动物出现在格斯纳1553年初版的《四足动物图谱》一书中。书中称这是一种出现在“新世界”某地区的“巨人”，格斯纳所获得的信息来自法国皇家科学院的地方志作家Andreas Theutus（1502—1590）。Theutus在其著作中称自己目击了“苏”，《四足动物图谱》增订版中还收有“苏”的图像，以后这一来自新世界的动物又在欧洲自然史著作中广泛传播。
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《坤舆全图》中的苏兽
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《兽谱》中的苏兽
《兽谱》中收入的12种外来异国兽，绘制的基本思路是强调其知识性，其中“独角兽”和“苏”属于某种想象的动物，所有异国兽与之前《坤舆全图》和《坤舆图说》上的文字相比，大体是做简化处理，但明显变得较为典雅。在图像表达方面，笔触和色彩都更加细腻，背景带有中国传统山水的特色。随着16、17世纪东西方博物学背后的社会语境和自然观念的变化，使用博物画来观察、描述和记录动物知识的手段也发生着变化。《兽谱》既反映出以格斯纳《动物志》为代表的大航海时代西方博物学知识传入的影响，也显示出作为地方性知识的中国传统博物学与西方动物学知识在清代已有某种互动。可以说，《兽谱》中的外来异国兽，是本土化的博物学知识开始与西方知识进行对话的典型实例之一。
五、《海错图》中的“麻鱼”“井鱼”“人鱼”与《西方答问》《西洋怪鱼图》等
值得特别提出的是，聂璜不仅重视本土文献，也关注海外学者的汉文著述，如泰西的《西洋怪鱼图》、艾儒略的《职方外纪》、《西方答问》等。他认为这些汉文西书“但纪者皆外洋国族，所图者皆海洋怪鱼，于江浙闽广海滨所产无与也”。如第一册中讲到“麻鱼”：“闽海有一种麻鱼，其状口如鲇，腹白，背有斑如虎纹，尾拖如魟而有四刺。网中偶得，人以手拿之，即麻木难受。亦名‘痹鱼’。人不敢食，多弃之，盖毒鱼也。其鱼体也不大，仅如图状。按：麻鱼，《博物》等书不载，即海人亦罕知其名，鲜识其状。闽人吴日知居三沙，日与渔人处，见而异之，特为予图述之。”
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《海错图》中的麻鱼
另一处提到域外文献《西洋怪鱼图》的是第一册有关“井鱼”的一段：“井鱼，头上有一穴，贮水冲起，多在大洋。舶人常有见之者。《汇苑》载段成式云：井鱼脑有穴，每嗡水辄于脑穴蹙出，如飞泉散落海中。舟人竞以空器贮之。海水咸苦，经鱼脑穴出，反淡如泉水焉。又《四译考》载：三佛齐海中有建同鱼，四足，无鳞，鼻如象，能吸水，上喷高五六丈。又《西方答问》内载：西海内有一种大鱼，头有两角而虚其中，喷水如舟，舟几沉。说者曰：此鱼嗜酒嗜油，或抛酒油数桶，则恋之而舍舟也。”
“人鱼”是中西文化中不断被提到的神话动物，其上半身为人的躯体或妖怪，下半身是鱼尾，在中西文化中均有不同的描述。《海错图》第一册中也有“人鱼”：“人鱼，其长如人，肉黑发黄，手足、眉目、口鼻皆具，阴阳亦与男女同。惟背有翅，红色，后有短尾及胼指，与人稍异耳。”
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《海错图》中的人鱼
《山海经》是中国古代叙述海洋人鱼的滥觞。《山海经·北山经》称人鱼：“又东北二百里，曰龙侯之山，无草木，多金玉。決決之水出焉，而东流注于河。其中多人鱼，其状如䱱鱼，四足，其音如婴儿，食之无痴疾。”
欧洲传说中的人鱼与中国、日本传说中的人鱼，在外形上和性质上是迥然不同的。西方人鱼的声音通常像其外表一样，一身兼有诱惑、虚荣、美丽、残忍和绝望等多种特性，像海水一样充满神话色彩。来华传教士在中国讨论“人鱼”有其西方的知识背景，康熙时期南怀仁完成的《坤舆图说》的“异物图说”中，还将“海女”称之为“西楞”，同时分出“男鱼”和“女鱼”，称：“大东海洋产鱼，名西楞。上半身如男女形，下半身则鱼尾。其骨能止血病，女鱼更效。”南怀仁这里将“海女”改为“西楞”，可能是西文“人鱼”的音译，葡萄牙语称“sereia”，西班牙语称“sirena”，拉丁语称“syreni”，似乎都接近于“西楞”的发音，“西楞”可能与神话传说中的海伦有关。《海错图》留下了大航海时代之后中西知识交流的痕迹，聂璜也试图在海洋动物知识的叙述上，关注中西两个不同地区的传统下所形成的文献。
六、结语：大航海时代与清代动物图谱的多元传统
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线上会议现场
清代这些动物图谱在文字方面的知识性和图绘方面的艺术性上，都呈现出极其明显的多样性和多元性特征，有来自官方大传统和民间小传统的知识交集，也显示出大航海时代以来西学东渐和西画东渐等很多特点。这些动物图谱留下了西方博物学博物画的显著影响，不仅有纵向古今知识的交流，也有横向中西知识的互动。
首先，古今中外各种时空因素的多歧互渗，在康乾时代的中国已经凸显。大航海时代之后，知识破碎的图景逐渐改观。清代博物图绘散见于地图文献，如《坤舆全图》等。《兽谱》中所见12种异国兽和《海错图》中的麻鱼、井鱼、人鱼等，已经显示出许多来自西方博物画的影响，是地方性知识融入全球性知识系统的一个例证。
第二，《兽谱》《海错图》虽然分别出自宫廷画师和民间画师之手，属于不同的图绘传统，但都显示出外来文本的影响，这种影响不仅体现在博物画图文的知识性方面，也体现在图绘的技法方面。
第三，清代动物图谱是中国博物画的重要构成，其多元性表现在，除继承中国古代悠久的花鸟画、山水画的文人传统外，还融合了民间绘画的某些要素，出现了带着显著“地方性”特征的走兽、海洋动物图谱。
第四，清代动物图谱在西学东渐背景下形成了清代博物画发展中的多元传统，不过其中仍有自身特征鲜明的“地方性知识”，如体现在中西鱼类绘画的表现上。西画具有客观描写鱼类的追求，而在中国的鱼类绘画中，画师多遵从庄子将水中之游鱼视为可以凝想、认同自然生命的象征——不管是宫廷画师，还是民间画手，出现在中国画家笔下的鱼，都是在水中戏游的有生命力的对象，没有或很少出现在餐桌上的静物死鱼，也很少有深海凶暴鱼类的图文描绘。
王钊副老师在评议指出，图录在中国古代并不罕见，但主要以祥瑞为主要内容；在中西博物图的交流方面，清代宫廷直接临摹西方博物图录的作品较少，即使有所效仿，也并不是直接搬用西方的元素，而是经过中国的艺术风格进行“再加工”，从而将博物学知识的图像与文本相杂糅，成为营造太平盛世、赞颂功德的符号与象征，并融入皇权政治需求之中。同时，图像在传播的过程中也会出现一些变异,受到同时代文化语境的影响，呈现出宫廷“大传统”与民间“小传统”的互动。
欧阳哲生老师在总结指出，《兽图》和《海错图》的作者分别是宫廷画师和民间画家，虽然代表着不同的传统，但他们皆注意到了中西结合，或者吸收西方有关的动物画的知识。《海错图》等案例展示出江南知识分子对西学的较高关注度以及知识的多元构成；同时也提示我们，十八世纪的中国和西方的交流，比我们想象的内容要更丰富。
